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Come giocare con parole e musica: i Canoni enigmatici di Giovanni Briccio

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di Cristina Ternovec

Nel 1632 vengono pubblicati a Roma, da Paolo Masotti i Canoni Enigmatici Musicali a due, tre, e quattro voci, con un Discorso sopra i Canoni di Giovanni Briccio, romano. Oltre al valore musicale, che ad un primo sguardo potrebbe sembrare modesto, ma è lo stesso Briccio nell’introduzione ad indicarli soltanto come “scherzi musicali”, è il loro valore storico e culturale ad essere altrettanto importante. Sono infatti un po’ lo specchio di quella società romana, ma non solo, degli inizi del Seicento, con quel fiorire di accademie minori in cui la cultura umanistica e quella più prettamente popolaresca si compenetravano a vicenda. Elementi di congiunzione tra questi due mondi erano anche personaggi come Giovanni Briccio (Roma 1579-1645), uomo di modesta estrazione, ma eclettico e poliedrico, dal carattere allegro e ilare, dotato di un’intelligenza viva e versatile e che grazie ai suoi molteplici interessi e la sua abbondante produzione, specie teatrale, riuscì ad impressionare anche i contemporanei. Venne infatti citato da Teodoro Ameyden, che ammirava la sua genialità: “è totalmente senza lettere…se studiato avesse, un Aristotele divenuto sarebbe”, Prospero Mandosio, Carlo Cartari, ed in vita ebbe contatti con importanti pittori come Federico Zuccari, Cavalier d’Arpino, Salvator Rosa, mentre le sue commedie venivano rappresentate a palazzo Altemps. Ciò nonostante la sua fu un’erudizione da autodidatta che spaziava in diversi campi dell’arte. Era infatti pittore, musicista, studioso e uomo di teatro: drammaturgo, scenografo, attore e animatore. Esordì come attore, da ragazzo, in casa di Sertorio Teofili, mentre frequentava la bottega del Cavalier d’Arpino. Durante la sua vita il Briccio non limitò la sua attività nelle sedi delle accademie o nei palazzi dei nobili, ma compose numerose commedie ridicolose, relazioni di avvenimenti e cerimonie, testamenti burleschi, capricci, barzellette, dialoghi surreali,…che ben esprimono il linguaggio e l’espressività della piazza carnevalesca e della festa popolare.
In molti suoi testi teatrali sono presenti le maschere della Commedia dell’arte a cui si aggiungono elementi musicali, spesso posti alla fine dell’atto, che annunciano l’evoluzione della Commedia dell’Arte verso le rappresentazioni di opere musicali.

Ma veniamo al Briccio musicista: è il giurista ed archivista Carlo Cartari attraverso i dati raccolti presso i figli Plautilla e Basilio Briccio, ad illustrarci i suoi esordi musicali.

Mentre una volta sonava alcune sonate sul chitarrino un certo gentilhomo chiamato M° Giacomo Cassia vedendo la buona dispositione gli disse se voleva imparar di musica che gli haverebbe insegnato come poi fece con molta benignità. Indi da se stesso con l’avesse appresa della musica imparò senza maestro a sonar di Cimbalo, organo, viola, liuto, violino et salterio.

Divenne poi prefetto di musica della Confraternita dei SS.Ambrogio e Carlo al Corso e maestro di Cappella a S.Girolamo degli Schiavoni.
A questo periodo potrebbe appartenere il mottetto a 3 voci In medio Ecclesiae aperuit os eius, pubblicato nella raccolta Selectae cantiones, Liber primus di Fabio Costantini nel 1616.
I Canoni enigmatici, posti in luce nel 1632, sono dedicati a Pier Francesco Valentini, famoso a Roma in quegli anni per aver pubblicato numerosi canoni tra cui il nodo di Salomone a 96 voci. All’interno del fascicolo troviamo 22 canoni, ognuno preceduto da un enigma in quattro versi, la cui risoluzione ci indica come eseguirlo. Come ci illustra lo stesso Briccio nel Discorso iniziale i canoni sono di due sorti Circolari, et Terminati, inoltre il Canone Enigmatico non deue hauere altra dechiaratione che il solo Enigma il quale altro non è che vna Alegoria oscura, ouero vna sentenza velata qual non si possa così facilmente intendere da ognuno ma solo da chi si seruirà della sottiliezza del ingegno.
Opera quindi realizzata con lo scopo di divertire il fruitore, un gioco matematico-enigmistico che mette in stretta relazione il mondo dei suoni e la matematica. Il canone, la forma più antica di polifonia, significa imitazione rigorosa in cui due o più voci o parti strumentali eseguono una stessa linea melodica, principiando l’una dopo l’altra a dati intervalli di tempo. Nel nostro caso la maniera di leggere quell’unica parte era indicata con una frase a indovinello da cui appunto canone enigmatico. Nell’opera sono presenti sia canoni, sia enigmi.

Esempi di enigmi con relativa risoluzione:

Esempio 1

Un cerchi fare dove ha più valore
L’interesse di un homo riposato.
L’altro faccia dapoi quant’è avanzato
A quello che si elesse esser tenore.
Capiamo subito che si tratta di un brano a due voci, di cui una eseguirà soltanto le 3 note di valore maggiore (Fa, Re, Do), mentre l’altra tutta la frase ad esclusione di quelle 3 note.

Esempio 2

Parteno un verso l’altro amici dua
Per salutarsi, e giunti in mezzo il piano,
Si abboccano e toccasi la mano
Ognuno poi ritorna a casa sua
Anche in questo caso è chiaro che le parti sono 2, ma visto che i due amici vanno uno verso l’altro, la seconda voce inizia dalla fine a ritroso.
Si incontrano al centro della frase per poi ritornare, la prima voce a ritroso, la seconda dritta al punto di partenza.

Note e bibl.: L. Mariti, Commedia ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento, Roma, Bulzoni, 1978
L. Mariti, Esercizio d’attore nel Seicento: Giovanni Briccio & C., in Studi in onore di Giovanni Macchia, Milano, Mondadori, 1983 ASR, Fondo Cartari- Febei, ms. vol. 115, 125 Copia consultata: Canoni Enigmatici Musicali a due, tre, e quattro voci, con un Discorso sopra i Canoni di Giovanni Briccio, romano, Roma 1632 Museo Internazionale e biblioteca della musica di Bologna, coll. X.161

Danze francesi del “Sig. Pietro Arnò” nei documenti della Roma di fine Seicento

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di Valentina Panzanaro

Nella seconda metà del Seicento numerosi artisti europei, tra pittori, scrittori, architetti e musicisti, in particolar modo francesi, diedero vita a un fenomeno di mobilità in Italia particolarmente intenso; molti di loro soggiornarono a Roma dove esercitarono la propria professione per un periodo più o meno lungo. La città era un milieu complesso, in cui coesistevano diverse opportunità d’inserimento in strutture o istituzioni di varia natura – compagnie, confraternite, ecc. – che potevano giovare ai nuovi arrivati per tessere relazioni sociali e trovare un’occupazione. Attraverso lo studio e la ricognizione dei documenti d’archivio si può tentare di scoprire, laddove sia possibile, la vita e la carriera dei musicisti e dei ballerini e per ricostruire e i numerosi aspetti che caratterizzavano il complesso mondo professionistico a Roma (vita familiare, reti sociali, partecipazioni musicali in contesti diversi). Risulta molto interessante delineare i percorsi e i possibili orientamenti, per poi comprenderne il ventaglio di possibilità lavorative offerte ad un musicista o a un danzatore dell’epoca. 

I-Rvat, Ms. 569 ‘Muzi’, frontespizio e firma

Il manoscritto romano ‘Muzi’, oggi conservato presso la Biblioteca Vaticana con la segnatura Vat. Mus. 569, rappresenta uno degli esempi più significativi su cui possiamo fare alcune riflessioni. Il nome del manoscritto deriva dal suo proprietario iniziale, Virginio Mutii (o Muzi), dottore in Legge, appassionato di musica, allievo dell’organista Fabritio Fontana, il quale, con molta probabilità, ne fu anche il compilatore. La collezione, scoperta nel 1972 ma redatta nel 1661 come riportato nel frontespizio, è nota agli studiosi soprattutto per le composizioni di Girolamo Frescobaldi e include anche brani meno conosciuti di Bernardo Pasquini, probabilmente le prime composizioni, e rappresenta anche la prima fonte del compositore Giovanni Battista Ferrini, romano con un’ottima reputazione nell’ambito della musica cembalistica. L’opera si presenta con un’ampia varietà di stili e generi dalle brillanti toccate e composizioni di danze più semplici, a brani liturgici a variazioni di toni popolari e scene drammatiche.
Il manoscritto contiene una sezione di danze strumentali francesi 7(cc. 45v-58r), che nel foglio iniziale riporta l’indicazione Dal sig. Pietro Arnò dalli 9bre [=novembre] 1663. L’ipotesi attuale è che il signor Pietro Arnò fosse uno degli insegnanti di Virginio Muzi, possessore del manoscritto. È probabile che quest’ultimo gl’avesse chiesto di annotare le composizioni in stile francese per ampliare e diversificare il repertorio su cui esercitarsi. Pietro Arnò, forse un maestro di ballo, menzionato nella sezione ‘francese’ del manoscritto, non va certamente inteso quale autore dei brani in questione. Le composizioni di questa sezione, in effetti, sono state tutte trascritte da Pietro Arnò, il quale sembra sia stato il copista e non il compositore per via dell’indicazione Dal Signor Pietro Arnò e non Del Signor Pietro Arnò, come evidenziato da Morelli, suggerendo l’idea che questa sezione sia stata trascritta e non composta dal Arnò. L’ipotesi plausibile è che il sig. Arnò – dal cui cognome traspare una evidente origine francese (Pietro Arnò potrebbe corrispondere a un Pierre Arnaud o Arnauld) – fu semplicemente un tramite attraverso cui tali brani, peraltro assai tipici del repertorio francese, pervennero al possessore romano.

I-Rvat. Ms. 569 ‘Muzi’

Allo stato attuale non possediamo elementi sufficienti per poter ricostruire la biografia del maestro Arnò, in particolar modo non siamo a conoscenza, se pur minima, di fonti d’archivio che attestino la sua presenza a servizio di famiglie romane o più semplicemente la dimora in qualche palazzo nobiliare romano. Una interessante ipotesi, invece, si può avanzare sul cognome Arnò che ricorre anche nelle fonti borghesiane, che attestano la presenza della famiglia Arnò (Giovanni e i suoi figli) di maestri di ballo a servizio della famiglia nel primo ventennio del Settecento. Dall’esempio della famiglia Borghese risulta che il sistema aperto al mondo forestiero, è costituito da musicisti che intervenivano con la loro opera artistica nei diversi momenti della vita familiare, come testimoniato da numerosi documenti. 

La sezione francese manoscritto ‘Muzi’ contiene danze di origine francese: Courante Lavignone, Courante La Duchesse, la sarabanda e un branle. La scrittura è semplice e omoritmica e si sviluppa su a due linee con frequenti simboli di abbellimento (es. trilli) e simboli di articolazione quali legature di valore con effetto di spostamento di accento. Il basso presenta accordi scritti tipici della scrittura cembalistica.

Questi brani strumentali se confrontati con i balli coreografati dei trattati di danza d’oltralpe in cui sono rappresentati graficamente i passi di danza emergono molte analogie soprattutto dal punto di vista ritmico. In entrambi i casi troviamo la stessa denominazione francese, sono riunite in piccole suite di brani strumentali, tra movimenti lenti e veloci ripetute nei ritornelli. Nei trattati francesi però le ritroviamo codificate nella rappresentazione cinegrafica ideata dai coreografi francesi Beauchamp Feuillet tra Sei e Settecento. Il disegno riportato, al di sotto di una semplice linea melodica, indica i passi che i ballerini devono eseguire: una perfetta sinergia tra musica e movimento della danza.

BNF Gallica, Ms. 14884

La riesamina della sezione francese del manoscritto ‘Muzi’, si rileva utile al fine di inquadrare, meglio l’ambiente musicale romano nel quale operarono i compositori e i maestri di ballo stranieri le modalità di diffusione delle loro composizioni strumentali, i tratti stilistici che contraddistinsero le danze strumentali di ognuno di essi. Dalla ricognizione delle fonti d’archivio emerge così un quadro sorprendente nel panorama italiano e più in particolare in quello romano, sulla presenza della danza francese che nel corso del Seicento prende piede affermandosi in corti e istituzioni. Anche le relazioni di feste accademiche oltre a descrivere l’uso dei balli di vario tipo, danno conto dell’insegnamento della danza che entrata a pieno titolo tra le discipline nella formazione del giovane aristocratico.  I saggi annuali dei convittori rivelano anche, in questi ambienti collegiali, l’adeguamento alla nuova moda dei “balli alla francese” nella pratica ordinaria. È difficile in questo ambito valutare quanto la presenza di artisti stranieri a servizio dei nobili sia un atout in questa “gara di prestigio sociale.”  
In definitiva, il manoscritto ‘Muzi’ rappresenta la testimonianza di una precoce circolazione di queste danze francesi a Roma, avvalorando l’idea che la città papale era pervasa dal gusto francese tradotto in un ‘vivere alla francese’, inteso come un luogo in cui regni la galanteria e il «bel esprit» come lo si intende in Francia, favorendo la promozione di prodotti culturali e artistici, comprese composizioni musicali, opere letterarie o pièce teatrali.

Bibliografia: Arnaldo Morelli, Giovan Battista Ferrini “della spinetta” e l’intavolatura cembalo organistica Vat. Mus. 569, in Musicologica humana, a cura di S. Gmeinwieser – D. Hiley – J. Riedlbauer, pp. 383-392. Valentina Panzanaro, Musica strumentale da ballo ‘alla francese’ nella Roma seicentesca, PhD Università La Sapienza, 2017-18. Elodie Oriol, Musicisti e ballerini a Roma, in «Analecta Musicologica», 52 (2015), pp. 269-299. Barbara Sparti, La danza barocca è soltanto francese?, in «Studi Musicali», XXV (1996), 1-2, pp. 283-302.  José Sasportes, Storia della Danza Italiana. Dalle origini ai giorni nostri, Torino 2011. http://www.treccani.it/enciclopedia/ferrini-giovan-battista-detto-anche-giovan-battista-della-spinetta_(Dizionario-Biografico)/

In evidenza

La scuola violinistica di Arcangelo Corelli

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di Gabriele Pro

Sul finire del Seicento a Roma la produzione di musica strumentale si arricchisce della pubblicazione di raccolte corelliane che fin da subito manifestano un rinnovato atteggiamento organizzativo ed esecutivo caratterizzato fondamentalmente dalla contrapposizione e dalla collaborazione di elementi indipendenti ed eterogenei tali da stravolgere ‘l’originario assetto’, vissuto fino a quel momento e dando origine a maggiori effetti musicali di contrasti e di chiaroscuri.

Francesco Trevisani (attr.), Ritratto di Arcangelo Corelli, Castello di Charlottenburg, Berlino


Autore di questo cambiamento fu il compositore Arcangelo Corelli nato a Fusignano nel 1653, il quale si trasferì a Roma intorno ai vent’anni. Il suo primo evento pubblico nella città pontificia risale al 25 agosto 1675, quando suonò in occasione della festa di San Luigi dei Francesi. Da allora la sua attività continuò ininterrotta al servizio dei cardinali mecenati Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, divenendo subito un punto di riferimento per i musicisti italiani ed europei, e la sua opera fu ben presto un modello didattico grazie alla quale si formò una ‘scuola corelliana’ costituita dalla nuova generazione di violinisti. 
Il 1 gennaio 1700 Arcangelo Corelli pubblicò a Roma la raccolta dal titolo 12 Sonate a violino e violone o cimbalo, op.V, presentando una scrittura nobile ed espressiva, sostenuta dal contrappunto vigoroso, ricco di studiate dissonanze. Ciò che distingue l’opera V dalle precedenti raccolte solistiche per violino di altri autori è l’aver espresso con equilibrio l’aspetto virtuosistico di composizioni destinate all’esecuzione solistica, senza che questo prevaricasse uno stile che è stato definito dal musicologo Franco Piperno, “classicamente composto”. 

Frontespizio del Sonate op.I per violino e basso continuo di Giovanni Mossi

Romani e non, molti furono gli strumentisti che accorsero nella città eterna per apprendere i segreti e le tecniche di Corelli, dando un importante contributo all’enorme diffusione della nuova scuola violinistica romana non solo in Italia, ma anche in tutta Europa.
Fra coloro che preferirono rimanere in ambito romano si annoverano Antonio Maria Montanari e Giovanni Mossi, mentre altri, come Giovanni Stefano Castrucci e Pietro Carbonelli, preferirono trovare fortuna al di fuori della penisola. Questi ultimi infatti decisero di condurre la loro opera di musicisti e compositori a Londra, seguendo l’esempio di Georg Friedrich Händel che si stabilì nella capitale inglese nel 1712.
Il modenese Antonio Maria Montanari fu considerato come uno tra i più virtuosi strumentisti dell’epoca. Figura emblematica, è citato con il nome di “Antoniuccio”, e risulta partecipe in molti degli eventi musicali romani a partire dal 1699. Presente in molte liste di pagamento del cardinale Pamphilj, con lo pseudonimo il Modenese, prese parte anche alla prima esecuzione dell’oratorio La Resurrezione di G.F. Händel nel 1708.
In occasione dello stesso oratorio, partecipò anche Giovanni Mossi. Figlio d’arte, nacque a Roma nel 1680 e sicuramente apprese i primi rudimenti musicali dal padre Bartolomeo il quale lo introdusse nell’ambiente musicale cittadino. Il compositore collaborò strettamente proprio con Montanari e con il violoncellista Domenico Ghirlarducci, dando vita al “concertino” dell’orchestra al servizio delle produzioni musicali finanziate dal cardinale Ottoboni tra il 1733 e il 1737. Mossi, come Corelli, diede alle stampe sei raccolte musicali: una metà dedicate a sonate per violino e basso, invece tre rivolte ad un organico orchestrale più ampio. L’opera I di Mossi, le 12 Sonate a Violino e Violone, o Cimbalo, richiamano fortemente l’opera quinta corelliana. 

William Hogart, The enraged musician, possibile caricatura di Castrucci

Al di fuori degli ambienti musicali romani e italiani, sicuramente il luogo dove la scuola del maestro di Fusignano ebbe maggior influenza e successo fu l’Inghilterra e in particolare Londra, dove i violinisti e compositori Giovanni Stefano Carbonelli e Pietro Castrucci si affermarono con successo. Entrambi romani di nascita, le loro opere sono fortemente influenzate dallo stile di Corelli, sebbene non si abbia la certezza che Carbonelli sia stato direttamente suo allievo. Entrambi si spostarono nella capitale britannica tra la prima e la seconda decade del XVIII sec. e collaborarono in stretto rapporto con Georg Friedrich Händel.
Rileviamo l’attività di Giovanni Stefano Carbonelli a Londra sicuramente nel 1719 dove trovò un importante mecenate in John Manners III duca di Rutland, al quale dedicò la raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo, opera pubblicata nel 1729 e unico suo lavoro sopravvissuto. Nel 1720 entrò come violinista nell’Academy of Music di Londra, mentre l’anno dopo fu scritturato come capo dell’orchestra all’Haymarket Theatre. Nel 1725 Carbonelli passò al Drury Lane Theatre ma in seguito abbandonò la sua attività musicale per diventare mercante di vini e fornitore della corona. 
Da ultimo, Pietro Castrucci si trasferì a Londra nel 1715 facendosi apprezzare come violinista, tanto che Georg Friedrich Händel lo volle come primo violino nella sua orchestra fino al 1737. Il violinista romano, grazie a questa esperienza, acquisì notorietà nell’ambiente musicale della Londra del tempo e, oltre all’attività concertistica e di compositore, si dedicò allo studio tecnico degli strumenti ad arco inventando uno strumento che chiamò ‘violetta marina’, utilizzato da Händel nella strumentazione di alcune sue opere.

Note e bibl.: Lorenzo Bianconi, Il Seicento, EDT, Torino, 1982; Massimo Privitera, Arcangelo Corelli, L’Epos, Palermo, 2000; Franco Piperno in Musiche nella storia: dall’età di Dante alla Grande Guerra, Carocci editore, Roma, 2017; Antonella D’Ovidio, Mossi, Giovanni, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Michael Talbot, A successor of Corelli: Antonio Montanari and his sonatas, «Recercare», XVII 2005; Alessandra Ascarelli, Carbonelli, Giovanni Stefano, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Maria Caraci, Castrucci, Pietro, in in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani.