Istantanee di vita quotidiana: il Tacuinum Sanitatis

su 3 agosto 20203 agosto 2020 da passaggidimusica

di Maria Antonietta Cignitti

L’approccio alla prassi esecutiva della musica antica, ed in particolar modo a quella medievale, fa nascere nel musicista moderno numerosi interrogativi relativi ai modi e ai tempi in cui l’attività musicale era realizzata al di fuori dalle occasioni ufficiali e cerimoniali documentate dalle cronache del tempo. La via da percorrere per recuperare questo tipo di informazioni deve necessariamente rivolgersi a fonti svariate tra cui opere letterarie, storiografiche ed iconografiche. Utile alla riflessione sulla prassi musicale nella sua accezione quotidiana è il Tacuinum sanitatis, un trattato medico risalente all’XI secolo realizzato a Baghdad dal medico e letterato Abu al-Ḥasan al-MukhtarIbn Buṭlan.

Il titolo originale Taqwim al sihha Taqwīm, cioè Almanacco della salute, si riferisce al contenuto del testo che verte sui consigli del medico al lettore cadenzati sul calendario e le stagioni. I suggerimenti impartiti riguardano non solo la salute, il nutrimento, l’umore ma sono anche corredati da indicazioni pratiche per condurre e mantenere una condotta di vita sana.

Il trattato, in seguito, fu tradotto in latino diffondendosi rapidamente in Europa tanto da essere realizzate diverse copie corredate da miniature o disegni atte ad illustrare il soggetto e la materia cui la regola, espressa in calce al foglio, era riferita.

Le immagini che decorano i Tacuina li rendono una vera e propria enciclopedia illustrata della vita medievale attraverso la raffigurazione particolarmente vivace di ambienti, scene di lavoro, di vita domestica, di piante e animali. I soggetti ricorrenti nelle illustrazioni sono: il medico in cattedra da solo e con un seguito di studenti, disegni per l’identificazione delle piante, degli animali, illustrazioni dedicate alle stagioni, al clima. Altre raffigurazioni sottolineano l’importanza del movimento del corpo e rappresentano i differenti stati d’animo. Tra le numerose scene che catturano momenti di vita quotidiana non possono mancare quelle relative alla vendita di beni alimentari quali: cereali, legumi, frutta secca, latticini, sale, pane, carne, olii, dolci, sostanze aromatiche, sciroppi, candele, vestiti, solo per citarne alcuni. Il fine ultimo di tali raffigurazioni è quello esplicitamente didattico ed inoltre quello di rendere l’argomento trattato chiaro e comprensibile al lettore.

Tra i codici più riccamente illustrati si annovera il manoscritto n. 4182 intitolato Theatrum sanitatisrealizzato nella seconda metà del XIV secolo, e conservato nella Biblioteca Casanatense di Roma.Tra le molte tavole di questo trattato vi compare la musica come elemento di grande importanza per la salute, in quanto capace di procurare un benessere spirituale

L’introduzione alla tavola dice infatti: La musica è uno strumento utile per conservare la salute o per restituirla una volta che è stata perduta nei confronti delle diverse nature delle costituzioni degli uomini. La musica, secondo il trattato, può presentarsi in tre forme: «cantus», «organare cantum vel sonare», «sonare et saltare», vale a dire cantare, suonare gli strumenti, danzare al suono degli strumenti. Un esemplare illustrato del Tacuinum fu realizzato probabilmente per Verdi Visconti (1352 – 1414) figlia di Bernabò come regalo di nozze con Leopoldo d’Austria nel 1365.Le immagini che sono state realizzate per questa edizione sono quelle del «cantus» e «organare cantum vel pulsare».

Tra le raffigurazioni presenti ce ne sono alcune che più delle altre non solo illustrano differenti situazioni musicali, ma ci restituiscono quadretti di vita vissuta, come fossero istantanee catturate con prontezza dall’artista. Una figura mostra due fanciulli che guidati dal maestro si esibiscono probabilmente per un sovrano; un’altra immagine ritrae tre musicisti che in un giardino suonano un organo portativo, una viella e una ciaramella o una bombarda, strumenti questi che si ritrovano menzionati nelle numerose scene musicali presenti nella letteratura novellistica del Trecento. Evocativa di un momento di svago e di convivialità in ambito privato è la miniatura in cui sono rappresentate tre fanciulle e una bambina che al suono di una ciaramella e di una cornamusa eseguono un ballo tondo.

In un’altra copia del Tacuinum, sempre legata all’ambiente lombardo, il canto è rappresentato sia con riferimento alla musica liturgica con la raffigurazione di due fanciulli e due chierici che cantano sopra un libro notato posto sul leggio, ma anche profana con la raffigurazione di un cantante affiancato ai lati rispettivamente da due musicisti: uno suona un organo portativo e l’altro una viella, raffigurazione di un ensemble che appare decisamente coerente con l’esecuzione delle ballate trecentesche. Un’altra immagine mostra invece due uomini e una donna che al suono di una ciaramella e di una cornamusa che sembrano eseguire una danza. Queste scene rappresentano così l’espressione di un mondo reale, la manifestazione di una pratica autentica e possono metterci in contatto con una realtà concreta che può sfuggire ad un approccio esclusivamente teorico della musica medievale.

Fonti e bibl.: F. Alberto Gallo, Musica nel Castello. Trovatori, libri nelle corti italiane dal XIII al XV secolo, Bologna, Il Mulino,1992

http://www.treccani.it/enciclopedia/tacuinum-sanitatis_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/

Francesco Landini: musico e teorico nella Firenze del ‘300

su 6 luglio 20206 luglio 2020 da passaggidimusica

di Maria Antonietta Cignitti

«Elli con ogni artista e filosofo gìo disputando non tanto della sua musica, ma in tutte l’arti liberali, perché di tutte quelle in buona parte erudito sì n’era.» E’ con queste parole che nel Paradiso degli Alberti, Giovannni Gherardi definisce Francesco Landini musicista, letterato e ideatore di strumenti musicali tanto da realizzare uno strumento che chiamò syrena, realizzato con l’unione di un liuto e di un «mezzo cannone», un modello trapezoidale di salterio di origine italiana.

Francesco Landini raffigurato in una miniatura del codice Squarcialupi

Nato a Fiesole nel 1335 circa, proveniva da una famiglia di artisti essendo il padre il pittore Jacopo da Cosentino, mentre i fratelli Matteo e Nuccio erano rispettivamente pittore e musicista. Perduta precocemente la vista in età infantile, a causa di una infezione dovuta al vaiolo, venne indirizzato agli studi musicali che all’epoca rappresentavano una delle possibili carriere per i non vedenti. Non si conoscono i suoi inizi musicali anche se il Villani afferma che iniziò a cantare quando era ancora un fanciullo. Sicuramente gli studi intrapresi furono molto approfonditi; le testimonianze dell’epoca sono infatti concordi nell’affermare la sua accurata preparazione musicale e letteraria. Fra i suoi scritti oltre ad alcuni testi da lui musicati, compare appunto anche un poema in esametri dedicato al filosofo e francescano inglese Guglielmo di Ockham (1228 – 1349).

Francesco Landini fu organaro, organista e compositore e, intorno al 1365, venne designato a ricoprire la carica di cappellano presso il capitolo di S. Lorenzo, dove figurava anche il compositore Lorenzo di Masino sino alla fine del 1372, anno in cui si colloca la morte di quest’ultimo. Landini si occuperà di questo incarico fino alla sua morte che sopraggiunse il 2 settembre del 1397 a Firenze. Sulla sua lastra tombale, sormontata da due angeli musicanti rispettivamente raffigurati uno con la viella e l’altro con il liuto, c’è un’iscrizione di attribuzione incerta che recita:

Privato della vista, ma dalla mente capace di melodiosi canti, Francesco, il solo che sopra tutti la Musica elevò, qui ha le ceneri, oltre le stelle l’anima

Come è già stato fatto osservare, le attestazioni di stima nei confronti del Landini non si esauriscono nell’epitaffio sulla sua tomba, ma numerose sono le testimonianze che ce lo raffigurano come uno dei musicisti più apprezzati della sua epoca. Filippo Villani, Coluccio Salutati, Cino Rinuccini, Giovanni Gherardi, in diversi modi ma in maniera concorde, testimoniano la sua fama presso i suoi contemporanei e non solo. Lo storico fiorentino Filippo Villani (1325-1407) gli dedicò un capitolo del suo Liber de origine civitatis Florentie et eiusdem famosis civibus benché il musico fosse ancora in vita, affermando che, sebbene cieco, il Landini fosse superiore a tutti i musicisti a lui contemporanei.

Giovanni Gherardi da Prato nella sua opera Il Paradiso degli Alberti, scritta intorno agli anni venti del XV secolo, gli dedicherà una lunga pagina. In questo lavoro Landini è ritratto nella cerchia degli intellettuali che si incontravano presso la casa di Antonio di Niccolò degli Alberti.

Fioriva ancora in que’ tempo Francesco delli Organi, musico teorico e pratico, mirabilcosa a ridire, il quale, cieco quasi a natività, si mostrò di tanto intelletto divino che in ogni parte più astratta mostrava le sottilissime proporzioni de’ suoi musicabili numeri, e quelle con tanta dolcezza col suo organo praticava, che cosa non credibile pure a udilla.

Nella descrizione di Gherardi è di grande rilievo il fatto che egli lo qualifichi come «musico teorico e pratico», unendo così in Francesco quelle competenze che erano ritenute separate dai teorici. Giovanni Gherardi con la sua definizione vedeva così in Landini il superamento di questa divisione, aggiungendo che era anche «in buona parte erudito», tanto da poter competere con gli altri intellettuali in tutte le arti liberali.
Probabilmente la considerazione di cui godeva ha fatto in modo che «Francesco degli organi», così come veniva chiamato, sia stato il compositore medievale italiano di cui ci sono state trasmesse il maggiore numero di opere: 141 ballate, 12 madrigali, una caccia e un virelai, scritti per due e tre voci. I manoscritti che conservano in numero maggiore le sue composizioni sono il Panciatichi 26 della biblioteca nazionale di Firenze, ed il codice Squarcialupi.
La sua notorietà inoltre fece sì che i suoi brani fossero presenti anche in raccolte europee e che gli stessi fossero utilizzati in forma di «cantasi come». Un esempio di questa prassi, ma anche della diffusione della sua musica, lo riscontriamo nel codice abruzzese di Guardiagrele del XV secolo, in cui è presente un Agnus Dei che è il contrafactum della ballata Questa fanciulla, amor.

*Angelica biltà,* ballata di Francesco Landini

Fonti e bibl.: F. Alberto Gallo, La polifonia nel Medioevo, EDT, Torino, 1991; Alessandra Fiori, Francesco Landini, L’Epos, Palermo, 2004; Gustave Reese, La musica nel Medioevo, Rusconi, Milano, 1990; Donald Jay Grout, Storia della musica in Occidente, Feltrinelli, Milano, 1984

Las Cantigas de Santa Maria

su 8 giugno 20208 giugno 2020 da passaggidimusica

di Maria Antonietta Cignitti

Il culto della Vergine Maria registra a partire dall’XI secolo un grande impulso sia attraverso la costruzione di chiese e santuari a lei dedicati sia con la diffusione di miracoli che le vengono attribuiti. Las Cantigas de Santa Maria, monumento della monodia iberica, rappresentano la devozione alla Madonna attraverso una collezione di 420 canti a lei dedicati, realizzate composte sotto il regno di Alfonso X (1221-1284) re di Castiglia e di Leòn. Alfonso, figlio di Ferdinando III e di Beatrice di Svevia, tra il 1270 ed il 1283. Alfonso X, detto el Sabio, che fu con buona probabilità autore di alcuni dei racconti, non fu un sovrano con particolari capacità politiche ma si distinse per il suo mecenatismo: l’amore per la cultura lo spinse a dare un imponente sviluppo agli studi scientifici e letterari tanto da far confluire nella sua corte le personalità più erudite del mondo cristiano, arabo ed ebraico, e a istituire un corso di musica presso l’università di Salamanca.

Questi canti sono conservati in quattro codici di cui tre notati e riccamente miniati i quali, oltre alle immagini che illustrano i miracoli narrati, presentano una serie di miniature che hanno per oggetto lo strumentario medievale, rappresentato quasi nella sua totalità, tanto da essere una fonte ricchissima di informazioni per gli studiosi ed i musicisti. Le miniature riproducono coppie di suonatori, talvolta in costume moresco, e alcune di esse ci possono illuminare sull’esecuzione anche ricca dal punto di vista dell’organico delle cantigas; in una di queste re Alfonso è ritratto circondato da un discreto numero di musicisti, cantanti e danzatori.

I testi poetici e la musica delle Cantigas derivano da fonti svariatissime; composti in lingua gallego-portoghese, lingua della poesia lirica della Castiglia fino al XIV secolo, narrano storie di pellegrinaggio, di peccato e di devozione profonda in cui interviene miracolosamente Santa Maria, per premiare o per punire. Ogni sequenza di nove cantigas rivolte all’esposizione di miracoli, ce n’è una de loor, di lode, caratterizzata da una rubrica apposita. Una gran parte dei miragres narrati appartengono alla tradizione dei miracoli attribuiti a Maria, tanto da trovare corrispondenze ed analogie anche in altre raccolte quali Les Miracles de Nostre Dame di Gautier de Counci e Los Milagros de Nuestra Señora di Gonzalo de Berceo altri sono originali mentre alcuni sono autobiografici e si riferiscono a vicende intercorse allo stesso re. Alfonso si cura inoltre di localizzare cronologicamente le storie narrate e, pur tenendo conto delle dovute limitazioni, uno dei molti punti di interesse è che le cantigas mostrano attraverso i loro testi uno spaccato della società del tempo. Infatti l’oggetto dei miracoli spesso non è la narrazione di fatti eccezionali ed eroici, ma piccoli momenti di vita vissuta, di difficoltà quotidiane in cui l’azione miracolosa della Madonna è richiesta per risolvere beghe familiari, intrighi di corte, problemi amorosi. La breve sintesi costituita dalla rubrica iniziale che correda ogni canto può darci l’idea di come la vita quotidiana costituisca uno dei temi principali delle cantigas:

“Come Santa Maria fece fabbricare ai bachi da seta due veli, perché la donna che li curava gliene aveva promesso uno e non glielo aveva dato”

“Come Santa Maria evitò a un contadino di morire per i colpi che gli davano un cavaliere e i suoi uomini”

“Come la donna che il marito aveva lasciato in custodia a Santa Maria, non poté mettersi al piede né togliersi la pantofola che le aveva donato il suo spasimante ”

“Come Santa Maria guidò i pellegrini, che si recavano alla sua chiesa a Soissons e di notte sbagliarono strada”

Tra i racconti non potevano mancare quelli riferiti a frati, monache e cavalieri e nella cantigas n° 235 è lo stesso re Alfonso protagonista di un prodigioso miracolo.

La forma di Las Cantigas de Santa Maria è quella della canzone con refram (ritornello) che posto all’inizio ha una ‘funzione tematizzante’ e conclusiva che richiama verosimilmente una esecuzione realizzata dal solista con l’intervento del coro nel ritornello. Le melodie sono a volte totalmente originali ma in molti casi attingono a fonti popolari, liturgiche, para–liturgiche e trobadoriche, e forse anche ad influssi arabi.

Note e bibl.:Cesare Segre, introduzione in Gautier de Coinci, Gonsalo de Berceo, Alfonso X el Sabio Miracoli della Vergine, testi volgari medievali, a cura di Carlo Beretta, Einaudi, Torino, 1999, pp. VII-XX;
Manuel Pedro Ferreira, The stemma of the Marian cantigas: philological and musical evidence, in Bulletin of the Cantigueiros de Santa Maria, n.6, 1994, pp.54-98;
Gustave Reese, La musica nel Medioevo, Rusconi, Milano, 1990, pp. 267-270.

Chi siamo

su 13 Maggio 202013 Maggio 2020 da passaggidimusica

Il progetto Passaggi di Musica nasce dall’incontro di musicisti, musicologi e compositori dediti allo studio e alla rivalutazione del repertorio musicale così detto antico, compreso tra il 1100 fino al 1700. Far conoscere i repertori, le opere, i compositori e la storia culturale a partire dal medioevo al tardo barocco, attraverso l’età umanistica e la grande stagione del 600 musicale, è il nostro obiettivo.

Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, è il titolo dell’unico trattato musicale del compositore Giovanni Battista Bovicelli da cui abbiamo preso ispirazione per questo nostro percorso. Quest’opera si colloca in un momento cruciale della storia della musica, il passaggio dall’epoca rinascimentale a quella barocca, e rappresenta sia una testimonianza dello sviluppo della nuova tecnica strumentale, sia l’affermarsi del virtuosismo nella pratica vocale.

Il logo scelto ha quindi un significato particolare, nel quale si inserisce il primo verso del Sicut Cervus, mottetto di Giovanni Pierluigi da Palestrina, brano rinascimentale fondamentale per la composizione vocale e strumentale dei secoli successivi. La notazione presente, quella bianca, è rappresentativa anche di tutta una storia, quella della scrittura musicale, che iniziava a delinearsi con le sue norme e regole sempre di più nella finestra temporale di cui intendiamo occuparci. La linea melodica, assume quasi il contorno di un sentiero, una passeggiata, tra varie epoche, stili, compositori, emozioni.

^{Cipriano de Rore: Anchor che col partire. Parte di alto.}

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