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I provenzali nelle corti italiane tra XII e XIII sec.

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di Gabriele Pro

La presenza di materiale musicale appartenente al mondo lirico trobadorico ci è pervenuto soltanto grazie alla testimonianza di pochi testi manoscritti. Complessivamente infatti, di ben 927 poesie che sono arrivate ai giorni nostri, solamente 262 riportano una melodia. Come già Agostino Ziino affermò diversi anni fa in un suo saggio, il motivo di ciò può essere ricondotto al fatto che l’amanuense, o colui che disponeva il rigo musicale, era a conoscenza che determinate melodie fossero note ai più in quanto trasmesse ancora oralmente, oppure vi fossero già testimonianze scritte in circolazione riportanti anche le relative melodie e intonazioni musicali.[1] Per quanto riguarda la tradizione musicale dei provenzali che decisero di spostarsi in Italia, sicuramente tra le testimonianze pervenuteci, il manoscritto G conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano ci restituisce quella che poteva essere l’attività di questi presso le corti italiane, a partire da quelle dell’Italia settentrionale, fino a quella di Federico II in Sicilia. La tipologia di comunità nella quale infatti bisogna collocare l’opera di questi autori sicuramente ricade a pieno titolo in quella che esalta i valori di una società cortese. Pochi versi di Raimbaut de Vaquieras ne esemplificano i tratti salienti:

                  En vostra cort renhon tug benestar:

                  dar e dompney, belh vestir, gent armar,

                  trompas e joc e viulas e chantar[2]

Il trovatore con queste poche parole dà una perfetta esemplificazione della società cortese per eccellenza in cui essi andavano ad inserirsi, in particolare qui elogiando la vita presso la corte del Monferrato, nella persona del marchese Bonifacio I. I livelli di significato possono avere qui diverse connotazioni: in primo luogo vi è la lode del signore, il quale rende grande la propria corte con le proprie elargizioni e con al sua attività di mecenate, azioni proprie di un governante colto e giusto. In secondo luogo gli omaggi alle dame, ai vestiti eleganti e alle belle armature, simboli delle feste di corte e delle campagne militari. Tutto accompagnato dai momenti di svago, quali potevano essere i tornei o le giostre, dal suono delle trombe e delle vielle.[3] È doveroso soffermarsi un istante a parlare di questo strumento, la viella, il quale rappresentava il principale mezzo di accompagnamento per i trovatori nelle loro performance. Come si è già accennato, non abbiamo la fortuna di partecipare a quella esperienza auditiva di parole e suoni, qual era la prestazione artistica dei trovatori; possiamo risalire nella maggior parte dei casi alle parole, in maniera minore alle melodie, ma purtroppo le modalità esecutive rimarranno a noi inaccessibili, eccetto testimonianze o descrizioni di carattere generale sulle caratteristiche vocali e performative di determinati autori presenti nelle loro vidas. La viella, appunto, era lo strumento per eccellenza tramite il quale il giullare, e chiaramente un trovatore, si accompagnava. Probabilmente questo è dovuto dalle caratteristiche dello strumento, il quale, presentando una forma a fianchi curvati, si annovera tra gli antenati delle viole e dei violini moderni. Tramite le iconografie e le miniature pervenuteci possiamo andare ad individuare quattro, o nella maggior parte dei casi cinque corde, messe in risonanza tramite un archetto. Queste potevano essere suonate sia singolarmente sia suonate due a due in modo tale che una svolgesse la funzione di bordone d’accompagnamento (nota fissa) e sull’altra si eseguisse la melodia vera e propria. Sicuramente anche altri strumenti, quali potevano essere il liuto o l’arpa, si utilizzavano per il medesimo scopo, ma le molteplici e numerose testimonianze iconografiche a noi in possesso rappresentano il poeta insieme a questo strumento ad arco nella maggior parte dei casi. 

Perdigon che si accompagna con la sua viella

Johannes de Grocheo successivamente scrisse così nel suo trattato Ars Musicae:

Fra tutti gli strumenti a corde che abbiamo visto, la viella sembra meritare il primo posto. Poiché, come l’anima intellettiva include implicitamente entro di sé tutte le altre forme di abilità, e come il tetragono racchiude il triangolo e il numero maggiore il minore, così la viella racchiude virtualmente entro di sé tutti gli altri strumenti. Può essere che alcuni di questi commuovano l’animo dell’uomo con suono più austero, come il tamburo e la tromba nelle feste, nelle giostre e nei tornei, ma nella viella tutte le forme musicali si distinguono con maggior precisione… Un buon artefice suona sulla viella ogni cantus e ogni cantilena, e ogni forma musicale in genere.

Tornando quindi alla presenza dei provenzali nelle corti italiane, in primo luogo va ricordata la già citata corte di Monferrato, con la reggenza del marchese Bonifacio I, corte in cui si sono avvicendati diversi trovatori, appartenenti alla prima generazione, tra cui Raimbaut de Vaquieras e Piere Vidal. Successivamente, centro vitale per l’attività poetica fu la corte dei Malaspina, signori della Lunigiana. Qui collochiamo l’attività principale di Peire Raimon, il quale è al centro della vita cortese della corte ligure. Attraverso la sua vida riusciamo a ricavare notizie importanti riguardo alle sue doti di poeta ed esecutore. Attraverso i suoi testi, inoltre, si può notare come siano frequenti i riferimenti alla melodia, importante elemento che va a costituire una singola opera. Esso stesso, in un testo dedicato a Guglielmo Malaspina, Plus vey parer la flor el glay, sottolinea come l’intonazione musicale possa recare gioia all’ascoltatore, possa essere facile, quindi non presentando difficoltà interpretative, e al tempo stesso di alto grado stilistico. Questo procedimento trova conferma in un altro trovatore presente alla corte dei Malaspina, Albert de Sisteron, il quale, in conclusione di una sua canzone, rivolgendosi all’esecutore si raccomanda:[4]

                        Peirol, violatz e chantatz cointamen 

                        de ma chanzon los motz e l son leugier.[5]

Prendendo in analisi solo due tra molte esperienze di società cortese che si stavano via via diffondendo nelle corti dell’Italia settentrionale, si è potuto quindi constatare che la presenza della musica, unita alla versificazione, risultava per gli autori di queste liriche elemento fondante per la loro prestazione artistica. 

[1] A. ZIINO, Caratteri e significato della tradizione musicale trobadorica, in: Lyrique romane médiévale: La tradition des chansonniers, Liège, U. de Liège; 1991; pp. 85 – 218.

[2] [Nella vostra corte regnano tutte le buone costumanze: / munificenza e omaggio alle dame, vestiti eleganti, belle armature, / trombe e divertimenti e vielle e cantare] traduzione di F. Alberto Gallo.

[3] F.A. GALLO, Musica nel castello: Trovatori, libri, oratori nelle corti italiane dal XIII al XV secolo, Bologna, il Mulino, 1992.

[4] Ibidem

[5] [Con una melodia gaia, facile e pregevole / faccio un discordo leggero e buono, / piacevole da cantare / e su bel tema] traduzione di F. Alberto Gallo

In evidenza

La scuola violinistica di Arcangelo Corelli

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di Gabriele Pro

Sul finire del Seicento a Roma la produzione di musica strumentale si arricchisce della pubblicazione di raccolte corelliane che fin da subito manifestano un rinnovato atteggiamento organizzativo ed esecutivo caratterizzato fondamentalmente dalla contrapposizione e dalla collaborazione di elementi indipendenti ed eterogenei tali da stravolgere ‘l’originario assetto’, vissuto fino a quel momento e dando origine a maggiori effetti musicali di contrasti e di chiaroscuri.

Francesco Trevisani (attr.), Ritratto di Arcangelo Corelli, Castello di Charlottenburg, Berlino


Autore di questo cambiamento fu il compositore Arcangelo Corelli nato a Fusignano nel 1653, il quale si trasferì a Roma intorno ai vent’anni. Il suo primo evento pubblico nella città pontificia risale al 25 agosto 1675, quando suonò in occasione della festa di San Luigi dei Francesi. Da allora la sua attività continuò ininterrotta al servizio dei cardinali mecenati Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, divenendo subito un punto di riferimento per i musicisti italiani ed europei, e la sua opera fu ben presto un modello didattico grazie alla quale si formò una ‘scuola corelliana’ costituita dalla nuova generazione di violinisti. 
Il 1 gennaio 1700 Arcangelo Corelli pubblicò a Roma la raccolta dal titolo 12 Sonate a violino e violone o cimbalo, op.V, presentando una scrittura nobile ed espressiva, sostenuta dal contrappunto vigoroso, ricco di studiate dissonanze. Ciò che distingue l’opera V dalle precedenti raccolte solistiche per violino di altri autori è l’aver espresso con equilibrio l’aspetto virtuosistico di composizioni destinate all’esecuzione solistica, senza che questo prevaricasse uno stile che è stato definito dal musicologo Franco Piperno, “classicamente composto”. 

Frontespizio del Sonate op.I per violino e basso continuo di Giovanni Mossi

Romani e non, molti furono gli strumentisti che accorsero nella città eterna per apprendere i segreti e le tecniche di Corelli, dando un importante contributo all’enorme diffusione della nuova scuola violinistica romana non solo in Italia, ma anche in tutta Europa.
Fra coloro che preferirono rimanere in ambito romano si annoverano Antonio Maria Montanari e Giovanni Mossi, mentre altri, come Giovanni Stefano Castrucci e Pietro Carbonelli, preferirono trovare fortuna al di fuori della penisola. Questi ultimi infatti decisero di condurre la loro opera di musicisti e compositori a Londra, seguendo l’esempio di Georg Friedrich Händel che si stabilì nella capitale inglese nel 1712.
Il modenese Antonio Maria Montanari fu considerato come uno tra i più virtuosi strumentisti dell’epoca. Figura emblematica, è citato con il nome di “Antoniuccio”, e risulta partecipe in molti degli eventi musicali romani a partire dal 1699. Presente in molte liste di pagamento del cardinale Pamphilj, con lo pseudonimo il Modenese, prese parte anche alla prima esecuzione dell’oratorio La Resurrezione di G.F. Händel nel 1708.
In occasione dello stesso oratorio, partecipò anche Giovanni Mossi. Figlio d’arte, nacque a Roma nel 1680 e sicuramente apprese i primi rudimenti musicali dal padre Bartolomeo il quale lo introdusse nell’ambiente musicale cittadino. Il compositore collaborò strettamente proprio con Montanari e con il violoncellista Domenico Ghirlarducci, dando vita al “concertino” dell’orchestra al servizio delle produzioni musicali finanziate dal cardinale Ottoboni tra il 1733 e il 1737. Mossi, come Corelli, diede alle stampe sei raccolte musicali: una metà dedicate a sonate per violino e basso, invece tre rivolte ad un organico orchestrale più ampio. L’opera I di Mossi, le 12 Sonate a Violino e Violone, o Cimbalo, richiamano fortemente l’opera quinta corelliana. 

William Hogart, The enraged musician, possibile caricatura di Castrucci

Al di fuori degli ambienti musicali romani e italiani, sicuramente il luogo dove la scuola del maestro di Fusignano ebbe maggior influenza e successo fu l’Inghilterra e in particolare Londra, dove i violinisti e compositori Giovanni Stefano Carbonelli e Pietro Castrucci si affermarono con successo. Entrambi romani di nascita, le loro opere sono fortemente influenzate dallo stile di Corelli, sebbene non si abbia la certezza che Carbonelli sia stato direttamente suo allievo. Entrambi si spostarono nella capitale britannica tra la prima e la seconda decade del XVIII sec. e collaborarono in stretto rapporto con Georg Friedrich Händel.
Rileviamo l’attività di Giovanni Stefano Carbonelli a Londra sicuramente nel 1719 dove trovò un importante mecenate in John Manners III duca di Rutland, al quale dedicò la raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo, opera pubblicata nel 1729 e unico suo lavoro sopravvissuto. Nel 1720 entrò come violinista nell’Academy of Music di Londra, mentre l’anno dopo fu scritturato come capo dell’orchestra all’Haymarket Theatre. Nel 1725 Carbonelli passò al Drury Lane Theatre ma in seguito abbandonò la sua attività musicale per diventare mercante di vini e fornitore della corona. 
Da ultimo, Pietro Castrucci si trasferì a Londra nel 1715 facendosi apprezzare come violinista, tanto che Georg Friedrich Händel lo volle come primo violino nella sua orchestra fino al 1737. Il violinista romano, grazie a questa esperienza, acquisì notorietà nell’ambiente musicale della Londra del tempo e, oltre all’attività concertistica e di compositore, si dedicò allo studio tecnico degli strumenti ad arco inventando uno strumento che chiamò ‘violetta marina’, utilizzato da Händel nella strumentazione di alcune sue opere.

Note e bibl.: Lorenzo Bianconi, Il Seicento, EDT, Torino, 1982; Massimo Privitera, Arcangelo Corelli, L’Epos, Palermo, 2000; Franco Piperno in Musiche nella storia: dall’età di Dante alla Grande Guerra, Carocci editore, Roma, 2017; Antonella D’Ovidio, Mossi, Giovanni, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Michael Talbot, A successor of Corelli: Antonio Montanari and his sonatas, «Recercare», XVII 2005; Alessandra Ascarelli, Carbonelli, Giovanni Stefano, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Maria Caraci, Castrucci, Pietro, in in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani.