VERACINI: L’UMANISTA OLTRE IL VIRTUOSO

su 27 luglio 2020 da passaggidimusica

di Arianna Radaelli

Francesco Maria Veracini (nato a Firenze nel 1690 e ivi morto nel 1768) è passato alla storia come uno dei più grandi virtuosi del violino della sua generazione, suscitando sia ammirazione per il suo straordinario talento musicale, sia curiosità per il suo temperamento fiero e burrascoso.

Del suo talento si racconta che avrebbe strabiliato Tartini, davanti al quale Veracini si esibì al violino con mirabile padronanza tecnica; del suo carattere intemperante fa fede un tentato suicidio, messo in atto gettandosi da una finestra del palazzo reale di Dresda, in seguito a un contrasto con alcuni colleghi. La sua biografia è ricca di accidenti inusuali, non ultimo un naufragio nella Manica occorso mentre tornava dall’Inghilterra, nel quale andarono perduti i suoi due violini Stainer. Non stupisce quindi che la sua fama sia fortemente legata a questo genere di episodi rocamboleschi, grazie ai quali si è consolidata nell’immaginario collettivo un’idea del personaggio forseintrigante, ma indubbiamente parziale.

Ritratto di Veracini presente nell’edizione delle *Sonate accademiche* op.2, Londra, 1744.

Un’attenta analisi dei suoi scritti rivela invece, dietro la facciata del virtuoso «capo pazzo», un letterato che incarna appieno quella complessa figura vitruviana che riecheggia ancora le conquiste in campo umanistico del Rinascimento.
Per tracciare un più completo e veritiero ritratto del Veracini, è dunque necessario consultare l’unico testo che ci ha lasciato, vale a dire il Trionfo della Pratica Musicale, un trattato di contrappunto e composizione giunto a noi in un manoscritto autografo, corredato di esempi musicali. La lettura di quest’opera restituisce, assieme al ritratto dettagliato di un intellettuale dalle conoscenze enciclopediche, anche uno spaccato dell’ambiente sociale e artistico in cui visse.

L’impressione di avere davanti un uomo di grande spessore culturale trova riscontro anche nelle notizie biografiche relative ai suoi studi: sappiamo infatti che la sua istruzione fu curata dal«musico dell’umana espressione» Giovanni Maria Casini, che ai suoi allievi di organo e contrappunto impartiva anche un’eccellente preparazione sulle discipline classiche e umanistiche.

Questo patrimonio culturale, unito a una mente brillante e a uno spirito mordace, genera nel testo del Veracini – alias Marco Serafino Riccanave – un coacervo di riferimenti aulici a compositori, poeti e filosofi, e una infinita serie di aneddoti mitologici, storici o di vita vissuta, indovinelli, giochi di parole eproverbi popolari.

Nel Trionfo, Veracini usa uno stile ridondante e dispersivo, che talvolta sembra sfociare in un puro sfoggio di erudizione: forse il nostro autore, membro devoto dell’Accademia degli Apatisti, si è lasciato un po’ prendere la mano dai vezzi letterari non infrequenti al suo tempo, trasformando il nobile intento di miscere utile dulciin uno sconclusionato saltare da un argomento all’altro. Ne consegue che spesso il contenuto dell’insegnamento musicale passa in secondo piano, oscurato dagli artifici narrativi impiegati. Probabilmente anche per questa prolissità e spesso oscurità del testo, il trattato non è stato mai pubblicato ed è rimasto materia di studio per pochi musicologi.

Frontespizio del *Trionfo della Pratica Musicale* di Francesco Maria Veracini (p. XIX).

Tra un contrappunto e l’altro, per rendere ancora più avvincenti lesue lezioni, il Veracini non manca di introdurre dei commenti satirici, ed è proprio qui che si manifesta quello spirito toscano dalla lingua tagliente. La penna del verace violinista infligge duri colpi e tra le vittime troviamo addirittura l’arcinoto compositore Francesco Geminiani, celato sotto il dispregiativo anagramma «Sgranfione Miniacci», che aveva imprudentemente intitolato L’arte della Fuga il secondo movimento del primo dei suoi Concerti grossi op. 7: Veracini definisce questo brano «Fuga Mostruosa» e, battuta per battuta, ne demolisce la struttura contrappuntistica, per insegnare ai suoi lettori come non bisogna assolutamente comporre una fuga.

Accanto alle numerose critiche troviamo anche manifestazioni di stima nei confronti di illustri compositori del mondo musicale del passato e del suo tempo: in particolare emerge una speciale ammirazione per Arcangelo Corelli, che verosimilmente Veracini non conobbe mai di persona ma le cui composizioni studiò ed eseguì per tutta la vita.

Dalle pagine di questo prezioso trattato appare dunque un nuovo volto di Veracini che si contrappone alla più nota immagine romantica del virtuoso; scopriamo un uomo quasi più legato alla tradizione musicale del passato che a quella del periodo galantenel quale è vissuto, e riconosciamo in lui uno degli ultimi esemplari di virtuoso-compositore di vasti interessi anche fuori dal dominio della musica, che hanno professato e praticato l’unione di tutte le arti in un unicum universale nella scia della tradizione rinascimentale.

NOTE E BIBLIOGRAFIA

Burney Charles, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, voll. 3-4, London, Payne, 1789.

Hiller Johann Adam, Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit, Leipzig, im Verlage der Dykischen Buchhandlung, 1784.

Veracini, Francesco Maria, Il trionfo della pratica musicale o sia Il maestro dell’arte scientifica, Biblioteca del Conservatorio Luigi Cherubini di Firenze; Segnatura: 736; CF.86; D.IV.2360; f.I.28-29-29bis.

Veracini, Francesco Maria, Dissertazioni del Sig.r Francesco Veracini sopra l’Opera Quinta del Corelli.

Manoscritto: Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna (collocazione: MS.MART.2.87) (collocazione precedente: KK.271).

D’Ovidio Antonella, Corelli e «l’angoscia dell’influenza»: declinazioni corelliane nelle sonate di Francesco Maria Veracini, a cura di G. Olivieri e M. Vanscheeuwijck, Arcomelo 2013, Studi nel terzo centenario della morte di Arcangelo Corelli (1653-1713), LIM, pp. 447-473.

Fabbri Mario, Giovanni Maria Casini: «Musico dell’umana espressione»: Contributo su documenti originali, «Studien zur Musikwissenschaft», 25 (1962), pp.135-159.

Fabbri Mario, Le acute censure di F. M. Veracini a «L’Arte della Fuga» di Francesco Geminiani, «Le celebrazioni del 1963 e alcune nuove indagini sulla musica italiana del XVIII e XIX secolo», Accademia Musicale Chigiana, Numeri unici per le «Settimane Musicali Senesi», 20 (1963), pp. 155-194.

Hill John Walter, Veracini in Italy, «Music & Letters», 56, no. 3/4 (1975), pp. 257-276.

Hill John Walter, The Life and Works of Francesco Maria Veracini, 2 voll., Ann Arbor, UMI Research Press, 1979.

Hill John Walter, Veracini, Francesco Maria, «The New Grove Dictionary of Music and Musicians», a cura di S. Sadie, 26, London, Macmillan Publishers Limited, 2001, pp. 420-422.

Naldo A. R. [Bonaventura Arnaldo], Un trattato inedito e ignoto di F. M. Veracini, «Rivista Musicale Italiana», 42, (1938), pp. 617-635.

Radaelli Arianna, «Il Trionfo della Pratica Musicale» di Francesco Maria Veracini, MA-Thesis, Schola Cantorum Basiliensis, 2019.

Smith Helen Margaret, F. M. Veracini’s «Il Trionfo della Pratica Musicale», Ann Arbor, UMI DissertationServices, 1963.

White Mary Gray, F. M. Veracini’s Dissertazioni sopra l’Opera quinta del Corelli, «The music review», 32 (1971), pp. 1-26.

White Mary gray, The Life of Francesco Maria Veracini, «Music & Letters», 53/1 (1972), pp. 18-35.

Marazzoli e la cantata solistica di pieno Seicento

su 20 luglio 202020 luglio 2020 da passaggidimusica

di Matteo Straffi

Uno dei percorsi obbligati della storiografia musicale insegnata dai manuali riguarda i generi emergenti nel “nuovo” periodo barocco. La novità di questa era musicale, che per comodità faremo iniziare nel 1600 (data convenzionale della nascita del melodramma, L’Euridice di Rinuccini – Peri), è racchiusa nella pratica dell’accompagnamento strumentale di brani vocali solistici. Risulta impossibile non imbattersi in termini come basso continuo, monodia, recitar cantando; tutti sinonimi che indicano in modo specifico una neonata corrente musicale che ha messo al centro di tutta la sua retorica la parola e i moti dell’animo (i cosiddetti affetti) che ne scaturiscono. Le conseguenze di questa scoperta confluiscono tutte nella prima opera in musica modernamente intesa, la celeberrima Favola d’Orfeo di Claudio Monteverdi, messa in scena per la prima volta a Mantova nel febbraio 1607.

Poche pagine più avanti, sfogliando il nostro immaginario manuale, inizierebbero a comparire altri neologismi tipici del barocco: oratorio e cantata. Tuttavia, per comprendere meglio il significato di queste due parole, occorre lasciare Mantova e partire alla volta di Roma, una delle capitali europee più importanti e culturalmente attive del XVII secolo. Qui, nei primi vent’anni del periodo, si consolidano, tra le altre, queste due forme musicali; la prima in seno agli ambienti legati all’opera di evangelizzazione dei padri filippini (san Filippo Neri aveva fondato nella seconda metà del Cinquecento la congregazione dell’Oratorio, presso la chiesa di Santa Maria in Vallicella), la seconda invece come genere di svago per l’élite altamente raffinata delle nobili famiglie del patriziato. Semplificando, l’Oratorio è un teatro senza gesto, senza scena, ma conserva la struttura formale di un’opera in musica. L’argomento è di tipo devozionale, ad esempio la vita di un santo oppure un racconto ispirato a una vicenda biblica. La cantata è una composizione da camera di carattere quasi esclusivamente profano, pensata per un ambiente raccolto e un pubblico limitato. I generi differiscono anche per la quantità delle forze impiegate: gli oratori prevedevano formazioni strumentali e vocali più ampie, mentre le cantate erano per lo più composte per voce sola o piccoli insiemi, con l’accompagnamento di un clavicembalo o di altri strumenti armonici (come la tiorba, un sorta di liuto di grandi dimensioni).

E così, negli anni Venti del Seicento, un Marco Marazzoli poco più che ventenne giunse nella città Eterna al seguito del famoso cardinale e mecenate Ippolito Aldobrandini. Ai suoi occhi, venendo da Parma, Roma dovette sembrare una metropoli vasta e intricatissima, brulicante di vita ed eccezionalmente fervida dal punto di vista musicale. Come affermerà lui stesso in età più avanzata, «tutti gli uomini di questo mondo cercano di mandar a Roma i sogetti per farli imparare, perché qua è la scola». Sui primi anni della sua vita e sulla prima formazione musicale sappiamo ben poco, ma è certo che dal 1626 si trovava a Roma e aveva già assunto gli ordini sacri.

Per tutta la vita Marazzoli rimase legato agli ambienti cardinalizi, arrivando persino a ricoprire importanti cariche vicine al Pontefice. Già poco tempo dopo il suo arrivo, entrò a far parte dell’entourage di un altro potente notabile della Curia romana, il cardinale Antonio Barberini il giovane, nipote di Urbano VIII; la nuova posizione privilegiata gli fruttò non poche commissioni, specialmente di musica per le scene. Ad esempio, il primo importante lavoro teatrale è Chi soffre speri o l’Egisto (1637), su libretto del celebre cardinale Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. Di qui in poi la carriera di Marazzoli sarà costellata di molti successi: comporrà ben dodici oratori, in latino e italiano, una decina di opere teatrali, composizioni di vario genere e ben quattrocento cantate.

Celebrazioni a Palazzo Barberini nel 1656

La particolare attenzione a quest’ultimo genere è probabilmente dovuta, almeno in parte, a una mutata condizione dello scacchiere politico romano degli anni dopo il 1645; a Urbano VIII era succeduto Innocenzo x, al secolo Benedetto Pamphilj, esponente della principale famiglia rivale dei Barberini. Così quest’ultimi, costretti a ritirarsi in Francia per evitare ritorsioni, lasciarono il povero Marco – di ritorno dal suo fortunatissimo viaggio alla corte di Luigi XIV – senza alcun protettore. Non potendo più occuparsi di musica teatrale (fino al 1653), ripiegò sul genere “commerciale” di punta, la cantata. Come detto in precedenza, si trattava di composizioni da camera, la cui struttura si basava sull’alternanza di recitativi e arie: porzioni di testo declamate con una semplice e scarna intonazione musicale e brani chiusi di carattere strofico, cantabili e adatti a mettere in luce le abilità dell’esecutore. Un repertorio che circolava pressoché interamente in forma manoscritta e aveva di solito vita molto breve: l’incessante richiesta di nuovo materiale da parte dell’aristocrazia alimentava un mercato musicale fiorente, nel quale operavano, oltre a Marazzoli, altri grandi compositori come Giacomo Carissimi e Antonio Cesti. Ma la cantata non aveva solamente la funzione di intrattenere gli ospiti di un potente signore; essa costituiva un efficace mezzo per elargire donativi ed omaggi a importanti alleati politici, soprattutto fuori Roma. È curioso constatare come l’Urbe ne fosse la principale esportatrice, mentre il processo inverso non fosse contemplato. Ancora, costituiva un ottimo spunto per intavolare discussioni e riflessioni collettive, in virtù dei testi di carattere spesso morale e didascalico. Importantissimo e ricorrente il tema della vanitas, la vanità del tutto, tema al centro del dibattito morale dell’epoca.

Infine, costituivano il materiale musicale sul quale i grandi cantanti venivano preparati ad affrontare la professione, prima di essere spediti nei teatri e nelle corti di tutta Europa.
La straordinaria prolificità della penna di Marazzoli potrebbe da sola bastare a innalzarlo come uno dei più importanti compositori della sua epoca. Purtroppo però la sua fortuna storiografica si è esaurita piuttosto in fretta, tanto che oggi non molti testi ne fanno menzione. Resta però il patrimonio delle musiche che ci sono giunte, per buona sorte, in forma quasi completa.

È possibile reperirle gratuitamente sul il sito della Biblioteca Apostolica Vaticana, fondo Chigi, presso il quale sono custodite.

Note e bibl: Pier Maria Capponi, L’educazione di una virtuosa nel secolo xv11. Dalle corrispondenze inedite di Marco Marazzoli, «Lo spettatore musicale», 111/4-5, 1968; Pier Maria Capponi, Marazzoli Marco, e Rospigliosi Giulio, in Enciclopedia dello spettacolo, 11 voll., a cura di S. D’Amico, Roma, Le Maschere, 1954-1968, v11 (1960), coll. 88-90; v111 (1961), coll. 1213-1215; Pier Maria Capponi, Marazzoli Marco, e Rospigliosi Giulio, in Enciclopedia dello spettacolo, 11 voll., a cura di S. D’Amico, Roma, Le Maschere, 1954-1968, v11 (1960), coll. 88-90; v111 (1961), coll. 1213-1215; Davide Daolmi, «L’armi e gli amori». Un’opera di cappa e spada nella Roma di mezzo seicento, tesi dottorale in Storia e analisi delle culture musicali, Università La Sapienza di Roma, a.a. 2000-2001, redazione rivista e aggiornata 2006. Tesi parzialmente consultabile in http://www.examenapium.it/armi/; Davide Daolmi, La drammaturgia al servizio dell’opera. Le «volubili scene» dell’opera barberiniana, «Il Saggiatore musicale», x111/1, 2006; Davide Daolmi, Sugli ultimi libretti di Giulio Rospigliosi, «Studi secenteschi», XLI, 2009, pp. 321-324; Norbert Elias, La società di corte, Bologna, Il Mulino, 1980; Frederick Hammond, Music & spectacle in BaroqueRoma. Barberini patronage under Urban v111, New Haven – London, Yale University Press, 1994; Arnaldo Morelli, «Perché non vanno per le mani di molti…». La cantata romana del pieno Seicento: questioni di trasmissione e di funzione, in Paolo Russo (a cura di), Musica e drammaturgia a Roma al tempo di Giacomo Carissimi, Venezia, Marsilio Casa della Musica, 2006; Margaret Murata, La cantata romana fra mecenatismo e collezionismo, in La musica e il mondo, a cura di Claudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993; Wolfgang Witzenmann, Marazzoli Marco, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 27 voll. A cura di Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001, ad vocem.

La scuola violinistica di Arcangelo Corelli

su 22 giugno 202022 giugno 2020 da passaggidimusica

di Gabriele Pro

Sul finire del Seicento a Roma la produzione di musica strumentale si arricchisce della pubblicazione di raccolte corelliane che fin da subito manifestano un rinnovato atteggiamento organizzativo ed esecutivo caratterizzato fondamentalmente dalla contrapposizione e dalla collaborazione di elementi indipendenti ed eterogenei tali da stravolgere ‘l’originario assetto’, vissuto fino a quel momento e dando origine a maggiori effetti musicali di contrasti e di chiaroscuri.

Francesco Trevisani (attr.), Ritratto di Arcangelo Corelli, Castello di Charlottenburg, Berlino

Autore di questo cambiamento fu il compositore Arcangelo Corelli nato a Fusignano nel 1653, il quale si trasferì a Roma intorno ai vent’anni. Il suo primo evento pubblico nella città pontificia risale al 25 agosto 1675, quando suonò in occasione della festa di San Luigi dei Francesi. Da allora la sua attività continuò ininterrotta al servizio dei cardinali mecenati Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, divenendo subito un punto di riferimento per i musicisti italiani ed europei, e la sua opera fu ben presto un modello didattico grazie alla quale si formò una ‘scuola corelliana’ costituita dalla nuova generazione di violinisti.
Il 1 gennaio 1700 Arcangelo Corelli pubblicò a Roma la raccolta dal titolo 12 Sonate a violino e violone o cimbalo, op.V, presentando una scrittura nobile ed espressiva, sostenuta dal contrappunto vigoroso, ricco di studiate dissonanze. Ciò che distingue l’opera V dalle precedenti raccolte solistiche per violino di altri autori è l’aver espresso con equilibrio l’aspetto virtuosistico di composizioni destinate all’esecuzione solistica, senza che questo prevaricasse uno stile che è stato definito dal musicologo Franco Piperno, “classicamente composto”.

Frontespizio del Sonate op.I per violino e basso continuo di Giovanni Mossi

Romani e non, molti furono gli strumentisti che accorsero nella città eterna per apprendere i segreti e le tecniche di Corelli, dando un importante contributo all’enorme diffusione della nuova scuola violinistica romana non solo in Italia, ma anche in tutta Europa.
Fra coloro che preferirono rimanere in ambito romano si annoverano Antonio Maria Montanari e Giovanni Mossi, mentre altri, come Giovanni Stefano Castrucci e Pietro Carbonelli, preferirono trovare fortuna al di fuori della penisola. Questi ultimi infatti decisero di condurre la loro opera di musicisti e compositori a Londra, seguendo l’esempio di Georg Friedrich Händel che si stabilì nella capitale inglese nel 1712.
Il modenese Antonio Maria Montanari fu considerato come uno tra i più virtuosi strumentisti dell’epoca. Figura emblematica, è citato con il nome di “Antoniuccio”, e risulta partecipe in molti degli eventi musicali romani a partire dal 1699. Presente in molte liste di pagamento del cardinale Pamphilj, con lo pseudonimo il Modenese, prese parte anche alla prima esecuzione dell’oratorio La Resurrezione di G.F. Händel nel 1708.
In occasione dello stesso oratorio, partecipò anche Giovanni Mossi. Figlio d’arte, nacque a Roma nel 1680 e sicuramente apprese i primi rudimenti musicali dal padre Bartolomeo il quale lo introdusse nell’ambiente musicale cittadino. Il compositore collaborò strettamente proprio con Montanari e con il violoncellista Domenico Ghirlarducci, dando vita al “concertino” dell’orchestra al servizio delle produzioni musicali finanziate dal cardinale Ottoboni tra il 1733 e il 1737. Mossi, come Corelli, diede alle stampe sei raccolte musicali: una metà dedicate a sonate per violino e basso, invece tre rivolte ad un organico orchestrale più ampio. L’opera I di Mossi, le 12 Sonate a Violino e Violone, o Cimbalo, richiamano fortemente l’opera quinta corelliana.

William Hogart, The enraged musician, possibile caricatura di Castrucci

Al di fuori degli ambienti musicali romani e italiani, sicuramente il luogo dove la scuola del maestro di Fusignano ebbe maggior influenza e successo fu l’Inghilterra e in particolare Londra, dove i violinisti e compositori Giovanni Stefano Carbonelli e Pietro Castrucci si affermarono con successo. Entrambi romani di nascita, le loro opere sono fortemente influenzate dallo stile di Corelli, sebbene non si abbia la certezza che Carbonelli sia stato direttamente suo allievo. Entrambi si spostarono nella capitale britannica tra la prima e la seconda decade del XVIII sec. e collaborarono in stretto rapporto con Georg Friedrich Händel.
Rileviamo l’attività di Giovanni Stefano Carbonelli a Londra sicuramente nel 1719 dove trovò un importante mecenate in John Manners III duca di Rutland, al quale dedicò la raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo, opera pubblicata nel 1729 e unico suo lavoro sopravvissuto. Nel 1720 entrò come violinista nell’Academy of Music di Londra, mentre l’anno dopo fu scritturato come capo dell’orchestra all’Haymarket Theatre. Nel 1725 Carbonelli passò al Drury Lane Theatre ma in seguito abbandonò la sua attività musicale per diventare mercante di vini e fornitore della corona.
Da ultimo, Pietro Castrucci si trasferì a Londra nel 1715 facendosi apprezzare come violinista, tanto che Georg Friedrich Händel lo volle come primo violino nella sua orchestra fino al 1737. Il violinista romano, grazie a questa esperienza, acquisì notorietà nell’ambiente musicale della Londra del tempo e, oltre all’attività concertistica e di compositore, si dedicò allo studio tecnico degli strumenti ad arco inventando uno strumento che chiamò ‘violetta marina’, utilizzato da Händel nella strumentazione di alcune sue opere.

Note e bibl.: Lorenzo Bianconi, Il Seicento, EDT, Torino, 1982; Massimo Privitera, Arcangelo Corelli, L’Epos, Palermo, 2000; Franco Piperno in Musiche nella storia: dall’età di Dante alla Grande Guerra, Carocci editore, Roma, 2017; Antonella D’Ovidio, Mossi, Giovanni, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Michael Talbot, A successor of Corelli: Antonio Montanari and his sonatas, «Recercare», XVII 2005; Alessandra Ascarelli, Carbonelli, Giovanni Stefano, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Maria Caraci, Castrucci, Pietro, in in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani.

Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati

su 18 Maggio 20201 giugno 2020 da passaggidimusica

di Gabriele Pro

A partire dal 1535, anno di pubblicazione della Fontegara di Silvestro Ganassi a Venezia, i musicisti e i compositori incominciarono sempre più a pubblicare trattati e metodi per indicare il giusto modo attraverso il quale sviluppare l’arte del diminuire e del fiorire, pratica sempre più in voga tra la fine del XVI sec. e l’inizio del successivo. In tale contesto si inserisce l’opera di Giovanni Battista Bovicelli, Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, dato alle stampe nel 1594 a Venezia.
Musico presso la Cattedrale di Milano, come lui stesso afferma, nacque intorno al 1550 ad Assisi. Tra le prime esperienze musicali è registrata la sua partecipazione come cantore presso la Cappella della Santa Casa di Loreto, dove rimase fino al 1575. In seguito proseguì la sua attività a Roma, sia presso la Cappella Giulia a San Pietro, sia al servizio del cardinale Guglielmo Sirleto, grazie al quale ottenne l’incarico di tenore presso la Cappella musicale della Cattedrale di Milano, impiego che mantenne per molto tempo, quasi certamente fino al 1622, anno in cui fece ritorno presso la città natale, dove la sua presenza presso la cattedrale di San Rufino è accertata fino al 1627. Bovicelli fu sia cantore di chiesa che “virtuoso di camera” e la sua funzione di compositore era rivolta principalmente alla realizzazione dei “falsi bordone” e alla composizione dei salmi, i quali erano spesso abbelliti e diminuiti da lui stesso.

G.B.Bovicelli, *Regole,* *Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti Passeggiati*, Venezia 1594.

Il trattato di Bovicelli si inserisce nell’ampio panorama di metodi redatti in quegli anni e riguardanti la composizione e l’esecuzione dell’arte della diminuzione. Fra i più autorevoli si ricordano quelli di Aurelio Virgiliano, il Dolcimelo, Giovanni Bassano, Ricercate, passaggi ed cadentie, e Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, ma, a differenza di questi, che si rivolgevano sia a strumentisti che a cantanti, il musico di Assisi si dedicò principalmente alla pratica vocale.

In apertura di trattato si trovano la consueta dedica ed elogio, in questo caso al principe Giacomo Buoncompagno duca di Sora, e la prefazione, nella quale Bovicelli, rivolgendosi ai lettori, si scusava se alcuni Passaggi potevano apparire impossibili à farsi con viva voce, giustificandosi che i buoni cantati dottati di buona dispositione di voce, erano soliti eseguirne anche di più difficili.

Iacopino del Conte, *Ritratto del Cardinale* *Sirleto*, Collezione privata

Nella sezione successiva è realizzata la disamina vera e propria, la quale a sua volta è divisa in due sezioni differenti. In primo luogo sono trattati gli ‘avvertimenti per li passaggi quanto alle parole’ e gli ‘avvertimenti intorno alle note’: l’autore sottolinea infatti che l’esecutore deve rivolgere la propria attenzione non solo alle note, ma anche alle parole, la cui suddivisione deve essere corretta, senza spostamenti errati d’accenti che potrebbero causare una pronuncia errata della parola. Per quanto riguarda invece gli ‘avvertimenti intorno alle note’, l’attenzione si sposta sull’esecuzione delle diminuzioni, le quali devono essere realizzate seguendo le regole dell’armonia e del contrappunto in relazione anche alle altre voci, affinché non si vengano a creare errori armonici o dissonanze. Segue quindi l’esame delle varie forme di abbellimento: gruppetto, tremolo (ancora inteso come trillo), accenti, tirata, salti, passaggi sulle parole, anticipazioni. In conclusione della sezione dedicata alle avvertenze per gli esecutori, il musico, dedica spazio al modo di prendere fiato, sottolineando come molti cantanti abbiano il vizio di respirare troppo spesso tra le note, arrestandosi come cavalli paurosi ad ogni picciol’ ombra, elencandone quindi i vizi e i vezzi peggiori.

L’autore presenta, inoltre, i diversi modi di diminuire sia in relazione agli intervalli tra le note, a partire dal movimento di grado ascendente e discendente fino ai salti maggiori, sia in riferimento alle sequenze ritmiche e melodiche che possono presentarsi in una determinata composizione.

Nella parte finale del trattato, Bovicelli mostra la propria abilità inserendo la sua versione diminuita di alcuni dei madrigali e mottetti più celebri all’epoca.

Cipriano de Rore; particolare di una miniatura di Hans Müelich (1560 ca.)

Elenco dei madrigali e mottetti presenti nel trattato:
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Io son ferito ahi lasso, anche con il testo Ave verum corpus;
Cipriano de Rore, Ancor che col partire, anche con il testo Angelus ad Pastores;
Tommaso Ludovico da Vittoria, Vadam et circuibo civitatem, Dilectus tuus;
Claudio Merulo, In te Domine speravi, e Assumpsit Iesus Petrum;
Giulio Cesare Gabussi, Magnificat;
Ruggero Giovannelli, Et exultavit;
Giovanni Battista Bovicelli, Sede a dextris meis.

Fonti e Bibl.: G.B.Bovicelli, Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, Venezia 1594; G.Rostirolla, Introduzione in Giovanni Battista Bovicelli: Regole, passaggi di musica, Roma, Società italiana del flauto dolce, 1986; C.Frajese, Bovicelli, Giovanni Battista, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-bovicelli_(Dizionario-Biografico); M.Ventura, Giovanni Battista Bovicelli – Il Trattato, in TomoQuarto.it, http://www.tomoquarto.it/notizie/argomenti/giovanni-battista-bovicelli-il-trattato.

Chi siamo

su 13 Maggio 202013 Maggio 2020 da passaggidimusica

Il progetto Passaggi di Musica nasce dall’incontro di musicisti, musicologi e compositori dediti allo studio e alla rivalutazione del repertorio musicale così detto antico, compreso tra il 1100 fino al 1700. Far conoscere i repertori, le opere, i compositori e la storia culturale a partire dal medioevo al tardo barocco, attraverso l’età umanistica e la grande stagione del 600 musicale, è il nostro obiettivo.

Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, è il titolo dell’unico trattato musicale del compositore Giovanni Battista Bovicelli da cui abbiamo preso ispirazione per questo nostro percorso. Quest’opera si colloca in un momento cruciale della storia della musica, il passaggio dall’epoca rinascimentale a quella barocca, e rappresenta sia una testimonianza dello sviluppo della nuova tecnica strumentale, sia l’affermarsi del virtuosismo nella pratica vocale.

Il logo scelto ha quindi un significato particolare, nel quale si inserisce il primo verso del Sicut Cervus, mottetto di Giovanni Pierluigi da Palestrina, brano rinascimentale fondamentale per la composizione vocale e strumentale dei secoli successivi. La notazione presente, quella bianca, è rappresentativa anche di tutta una storia, quella della scrittura musicale, che iniziava a delinearsi con le sue norme e regole sempre di più nella finestra temporale di cui intendiamo occuparci. La linea melodica, assume quasi il contorno di un sentiero, una passeggiata, tra varie epoche, stili, compositori, emozioni.

^{Cipriano de Rore: Anchor che col partire. Parte di alto.}

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