La scuola violinistica di Arcangelo Corelli

su 22 giugno 202022 giugno 2020 da passaggidimusica

di Gabriele Pro

Sul finire del Seicento a Roma la produzione di musica strumentale si arricchisce della pubblicazione di raccolte corelliane che fin da subito manifestano un rinnovato atteggiamento organizzativo ed esecutivo caratterizzato fondamentalmente dalla contrapposizione e dalla collaborazione di elementi indipendenti ed eterogenei tali da stravolgere ‘l’originario assetto’, vissuto fino a quel momento e dando origine a maggiori effetti musicali di contrasti e di chiaroscuri.

Francesco Trevisani (attr.), Ritratto di Arcangelo Corelli, Castello di Charlottenburg, Berlino

Autore di questo cambiamento fu il compositore Arcangelo Corelli nato a Fusignano nel 1653, il quale si trasferì a Roma intorno ai vent’anni. Il suo primo evento pubblico nella città pontificia risale al 25 agosto 1675, quando suonò in occasione della festa di San Luigi dei Francesi. Da allora la sua attività continuò ininterrotta al servizio dei cardinali mecenati Benedetto Pamphilj e Pietro Ottoboni, divenendo subito un punto di riferimento per i musicisti italiani ed europei, e la sua opera fu ben presto un modello didattico grazie alla quale si formò una ‘scuola corelliana’ costituita dalla nuova generazione di violinisti.
Il 1 gennaio 1700 Arcangelo Corelli pubblicò a Roma la raccolta dal titolo 12 Sonate a violino e violone o cimbalo, op.V, presentando una scrittura nobile ed espressiva, sostenuta dal contrappunto vigoroso, ricco di studiate dissonanze. Ciò che distingue l’opera V dalle precedenti raccolte solistiche per violino di altri autori è l’aver espresso con equilibrio l’aspetto virtuosistico di composizioni destinate all’esecuzione solistica, senza che questo prevaricasse uno stile che è stato definito dal musicologo Franco Piperno, “classicamente composto”.

Frontespizio del Sonate op.I per violino e basso continuo di Giovanni Mossi

Romani e non, molti furono gli strumentisti che accorsero nella città eterna per apprendere i segreti e le tecniche di Corelli, dando un importante contributo all’enorme diffusione della nuova scuola violinistica romana non solo in Italia, ma anche in tutta Europa.
Fra coloro che preferirono rimanere in ambito romano si annoverano Antonio Maria Montanari e Giovanni Mossi, mentre altri, come Giovanni Stefano Castrucci e Pietro Carbonelli, preferirono trovare fortuna al di fuori della penisola. Questi ultimi infatti decisero di condurre la loro opera di musicisti e compositori a Londra, seguendo l’esempio di Georg Friedrich Händel che si stabilì nella capitale inglese nel 1712.
Il modenese Antonio Maria Montanari fu considerato come uno tra i più virtuosi strumentisti dell’epoca. Figura emblematica, è citato con il nome di “Antoniuccio”, e risulta partecipe in molti degli eventi musicali romani a partire dal 1699. Presente in molte liste di pagamento del cardinale Pamphilj, con lo pseudonimo il Modenese, prese parte anche alla prima esecuzione dell’oratorio La Resurrezione di G.F. Händel nel 1708.
In occasione dello stesso oratorio, partecipò anche Giovanni Mossi. Figlio d’arte, nacque a Roma nel 1680 e sicuramente apprese i primi rudimenti musicali dal padre Bartolomeo il quale lo introdusse nell’ambiente musicale cittadino. Il compositore collaborò strettamente proprio con Montanari e con il violoncellista Domenico Ghirlarducci, dando vita al “concertino” dell’orchestra al servizio delle produzioni musicali finanziate dal cardinale Ottoboni tra il 1733 e il 1737. Mossi, come Corelli, diede alle stampe sei raccolte musicali: una metà dedicate a sonate per violino e basso, invece tre rivolte ad un organico orchestrale più ampio. L’opera I di Mossi, le 12 Sonate a Violino e Violone, o Cimbalo, richiamano fortemente l’opera quinta corelliana.

William Hogart, The enraged musician, possibile caricatura di Castrucci

Al di fuori degli ambienti musicali romani e italiani, sicuramente il luogo dove la scuola del maestro di Fusignano ebbe maggior influenza e successo fu l’Inghilterra e in particolare Londra, dove i violinisti e compositori Giovanni Stefano Carbonelli e Pietro Castrucci si affermarono con successo. Entrambi romani di nascita, le loro opere sono fortemente influenzate dallo stile di Corelli, sebbene non si abbia la certezza che Carbonelli sia stato direttamente suo allievo. Entrambi si spostarono nella capitale britannica tra la prima e la seconda decade del XVIII sec. e collaborarono in stretto rapporto con Georg Friedrich Händel.
Rileviamo l’attività di Giovanni Stefano Carbonelli a Londra sicuramente nel 1719 dove trovò un importante mecenate in John Manners III duca di Rutland, al quale dedicò la raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo, opera pubblicata nel 1729 e unico suo lavoro sopravvissuto. Nel 1720 entrò come violinista nell’Academy of Music di Londra, mentre l’anno dopo fu scritturato come capo dell’orchestra all’Haymarket Theatre. Nel 1725 Carbonelli passò al Drury Lane Theatre ma in seguito abbandonò la sua attività musicale per diventare mercante di vini e fornitore della corona.
Da ultimo, Pietro Castrucci si trasferì a Londra nel 1715 facendosi apprezzare come violinista, tanto che Georg Friedrich Händel lo volle come primo violino nella sua orchestra fino al 1737. Il violinista romano, grazie a questa esperienza, acquisì notorietà nell’ambiente musicale della Londra del tempo e, oltre all’attività concertistica e di compositore, si dedicò allo studio tecnico degli strumenti ad arco inventando uno strumento che chiamò ‘violetta marina’, utilizzato da Händel nella strumentazione di alcune sue opere.

Note e bibl.: Lorenzo Bianconi, Il Seicento, EDT, Torino, 1982; Massimo Privitera, Arcangelo Corelli, L’Epos, Palermo, 2000; Franco Piperno in Musiche nella storia: dall’età di Dante alla Grande Guerra, Carocci editore, Roma, 2017; Antonella D’Ovidio, Mossi, Giovanni, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Michael Talbot, A successor of Corelli: Antonio Montanari and his sonatas, «Recercare», XVII 2005; Alessandra Ascarelli, Carbonelli, Giovanni Stefano, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani; Maria Caraci, Castrucci, Pietro, in in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani.

Cuzzoni e Bordoni: due dive alla ribalta!

su 15 giugno 202015 giugno 2020 da passaggidimusica

di Carlotta Colombo

Era il 1719 quando fu fondata a Cannons la Royal Academy of Music, una compagnia, ben presto trasformatasi in società per azioni, con lo scopo di produrre spettacoli per il teatro musicale. La nomina di maestro d’orchestra venne attribuita a Mr. Haendel, al quale si diede anche il compito di ingaggiare i solisti, scelti tra i migliori interpreti italiani, ai quali veniva proposto un contratto dai cachet esorbitanti. Tra di essi vi è Francesca Cuzzoni, detta la “Parmeggiana”, la quale entrò a far parte della compagnia nel 1722, assicurandosi la somma di 2.000 sterline l’anno, cifra superiore a qualsiasi altra offerta fattale fino a quel momento. Definita “voce d’angelo”, era nota per avere una forte vis patetica oltre che omogeneità, nitidezza, flessibilità e bellezza del fraseggio. La straordinarietà della sua voce fece sì che alla Cuzzoni venisse dedicato un epigramma, da autore anonimo, in cui venne riconosciuta addirittura con capacità superiori ad Orfeo:

If Orpheus’ notes could woods and rocks inspire,
And make dull rivers listen yo his lyre;
Cutzona’s voice can with far greater skill
Rouse death to life, and what is living kill.

La Cuzzoni era altresì nota per la sua non particolare bellezza, la qual cosa tuttavia non le impedì di fare una grande carriera. Robert Walpole, politico e letterato inglese, ne parlò in questo modo: Cuzzoni was short and squat with a doughty, cross face but fine expression. She was not a good actress, dressed ill, and was silly and fantastical.* Nettamente contrapposta risultava invece essere la vocalità, e la bellezza, di Faustina Bordoni, moglie del noto compositore Johann Adolph Hasse, scritturata per la Royal Academy of Music a partire dal 1725. Considerata la rappresentante per eccellenza dello stile brillante, la sua voce era nota per l’eleganza e l’accuratezza nell’esecuzione di agilità, trilli e ribattuti di gola. La straordinaria bravura di queste due primedonne, così diverse fra di loro sotto ogni aspetto, fece molto parlare i teorici ed i critici del tempo, tanto che lo stesso Pierfrancesco Tosi, nel suo trattato Opinioni de’ cantori antichi, e moderni le citò in questo modo: Una (Bordoni) è inimitabile per privilegiato dono di cantare, e d’incantar il Mondo con una prodigiosa felicità di eseguire, e con un certo brillante singolare, e gustoso che inventato (non so se dalla natura, o dall’arte) piace in eccesso. La nobiltà del cantabile amoroso dell’altra (Cuzzoni) unita alla dolcezza d’una bellissima voce, ad una perfetta intonazione, al rigor di Tempo, & alle produzioni pellegrine dell’ingegno sono doti così particolari quanto difficili ad imitarsi, Il patetico di questa, e l’allegro di quella sono le qualità più mirabili sì nell’una che nell’altra. Che bel misto si farebbe, se l’ottimo di queste due angeliche Creature potesse unirvi in un oggetto solo!

È noto peraltro come il pubblico si schierasse apertamente durante le rappresentazioni in cui erano chiamate entrambe ad esibirsi. Accadde così che in una Astianatte di Bononcini del 6 giugno 1727, i disordini tra gli spettatori fossero così aspri da portare le due dive ad uno scontro diretto sulla scena. Ne abbiamo traccia in un articolo pubblicato sul British Journal del 10 giugno: At first the contention was “only carried on by Hissing on one Side, and Clapping on the other; but proceeded at legth to Catcalls and other great Indecencies: And notwithstanding the Princess Caroline was present, no Regards were of Force to retrain the Rudeness of the Opponents.” The contentiousness was said to have spread to the principals themselves, who, it was reported, pulled “each other’s cliffs…It is certainly an apparent Shame that two such well bred Ladies should call Bitch and Whore, should scold and fight like any Billingsgates.”**

Anonimo, *The most Illustrious Signor Senesino’s Landing in England*, 1737-8

Da questo terribile episodio, che portò naturalmente all’interruzione dell’esecuzione oltre che alla cancellazione del contratto di entrambe, prese spunto un poeta anonimo per la stesura di un libello intitolato The Devil to Pay ad St. James’s: or, a Full and True Account of a Most Horrible and Bloody Battle Between Madam Faustina and Madam Cuzzoni. Malgrado ciò le due cantanti, che potremmo definire le Regine rivali del XVIII secolo, ebbero modo di esibirsi ancora insieme fino al 1728, anno in cui la Bordoni si trasferì a Parigi e la Cuzzoni raggiunse Vienna con il marito. Quest’ultima non ottenne tuttavia nessun contratto presso la corte dell’Imperatore a causa delle sue esorbitanti pretese economiche, che ammontavano a 24.000 fiorini l’anno.

*La Cuzzoni era bassa e chiatta, con la faccia grassa e l’espressione arrabbiata, ma aveva una bella pelle. Non era brava come attrice ed era sciocca e stravagante.
**La contesa all’inizio “fu sollevata solo dai fischi da un lato e dagli applausi dall’altro; ma ha continuato per un pezzo con miagolii ed altre grandi indecenze: e nonostante fosse presente la principessa Carolina, non ci fu niente da fare per frenare la maleducazione delle due avversarie”. Si diceva che la polemica fosse dilagata tra le due protagoniste, che, come è stato riportato, “si tiravano i capelli a vicenda… È certamente un peccato che queste due signore di buona famiglia debbano chiamarsi l’un l’altra cagna e puttana e urlare e picchiarsi come due pescivendole”.

Note e bibl.: B. M. Antolini, Cuzzoni, Francesca in Dizionario bibliografico degli italiani, Treccani http:// http://www.treccani.it/enciclopedia/francesca-cuzzoni_%28Dizionario-Biografico%29/; F. Degrada, Bordoni, Faustina in Dizionario bibliografico degli italiani, Treccani http:// http://www.treccani.it/enciclopedia/faustina-bordoni_(Dizionario-Biografico)/;
P. Tosi, Opinioni de’ cantori antichi, e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato
D. Snowman, The Gilded Stage: A Social History of Opera; N. Gilliland, Grace Notes for a Year. Stories of Hope, Humor and Hubris from the World of Classical Music

Las Cantigas de Santa Maria

su 8 giugno 20208 giugno 2020 da passaggidimusica

di Maria Antonietta Cignitti

Il culto della Vergine Maria registra a partire dall’XI secolo un grande impulso sia attraverso la costruzione di chiese e santuari a lei dedicati sia con la diffusione di miracoli che le vengono attribuiti. Las Cantigas de Santa Maria, monumento della monodia iberica, rappresentano la devozione alla Madonna attraverso una collezione di 420 canti a lei dedicati, realizzate composte sotto il regno di Alfonso X (1221-1284) re di Castiglia e di Leòn. Alfonso, figlio di Ferdinando III e di Beatrice di Svevia, tra il 1270 ed il 1283. Alfonso X, detto el Sabio, che fu con buona probabilità autore di alcuni dei racconti, non fu un sovrano con particolari capacità politiche ma si distinse per il suo mecenatismo: l’amore per la cultura lo spinse a dare un imponente sviluppo agli studi scientifici e letterari tanto da far confluire nella sua corte le personalità più erudite del mondo cristiano, arabo ed ebraico, e a istituire un corso di musica presso l’università di Salamanca.

Questi canti sono conservati in quattro codici di cui tre notati e riccamente miniati i quali, oltre alle immagini che illustrano i miracoli narrati, presentano una serie di miniature che hanno per oggetto lo strumentario medievale, rappresentato quasi nella sua totalità, tanto da essere una fonte ricchissima di informazioni per gli studiosi ed i musicisti. Le miniature riproducono coppie di suonatori, talvolta in costume moresco, e alcune di esse ci possono illuminare sull’esecuzione anche ricca dal punto di vista dell’organico delle cantigas; in una di queste re Alfonso è ritratto circondato da un discreto numero di musicisti, cantanti e danzatori.

I testi poetici e la musica delle Cantigas derivano da fonti svariatissime; composti in lingua gallego-portoghese, lingua della poesia lirica della Castiglia fino al XIV secolo, narrano storie di pellegrinaggio, di peccato e di devozione profonda in cui interviene miracolosamente Santa Maria, per premiare o per punire. Ogni sequenza di nove cantigas rivolte all’esposizione di miracoli, ce n’è una de loor, di lode, caratterizzata da una rubrica apposita. Una gran parte dei miragres narrati appartengono alla tradizione dei miracoli attribuiti a Maria, tanto da trovare corrispondenze ed analogie anche in altre raccolte quali Les Miracles de Nostre Dame di Gautier de Counci e Los Milagros de Nuestra Señora di Gonzalo de Berceo altri sono originali mentre alcuni sono autobiografici e si riferiscono a vicende intercorse allo stesso re. Alfonso si cura inoltre di localizzare cronologicamente le storie narrate e, pur tenendo conto delle dovute limitazioni, uno dei molti punti di interesse è che le cantigas mostrano attraverso i loro testi uno spaccato della società del tempo. Infatti l’oggetto dei miracoli spesso non è la narrazione di fatti eccezionali ed eroici, ma piccoli momenti di vita vissuta, di difficoltà quotidiane in cui l’azione miracolosa della Madonna è richiesta per risolvere beghe familiari, intrighi di corte, problemi amorosi. La breve sintesi costituita dalla rubrica iniziale che correda ogni canto può darci l’idea di come la vita quotidiana costituisca uno dei temi principali delle cantigas:

“Come Santa Maria fece fabbricare ai bachi da seta due veli, perché la donna che li curava gliene aveva promesso uno e non glielo aveva dato”

“Come Santa Maria evitò a un contadino di morire per i colpi che gli davano un cavaliere e i suoi uomini”

“Come la donna che il marito aveva lasciato in custodia a Santa Maria, non poté mettersi al piede né togliersi la pantofola che le aveva donato il suo spasimante ”

“Come Santa Maria guidò i pellegrini, che si recavano alla sua chiesa a Soissons e di notte sbagliarono strada”

Tra i racconti non potevano mancare quelli riferiti a frati, monache e cavalieri e nella cantigas n° 235 è lo stesso re Alfonso protagonista di un prodigioso miracolo.

La forma di Las Cantigas de Santa Maria è quella della canzone con refram (ritornello) che posto all’inizio ha una ‘funzione tematizzante’ e conclusiva che richiama verosimilmente una esecuzione realizzata dal solista con l’intervento del coro nel ritornello. Le melodie sono a volte totalmente originali ma in molti casi attingono a fonti popolari, liturgiche, para–liturgiche e trobadoriche, e forse anche ad influssi arabi.

Note e bibl.:Cesare Segre, introduzione in Gautier de Coinci, Gonsalo de Berceo, Alfonso X el Sabio Miracoli della Vergine, testi volgari medievali, a cura di Carlo Beretta, Einaudi, Torino, 1999, pp. VII-XX;
Manuel Pedro Ferreira, The stemma of the Marian cantigas: philological and musical evidence, in Bulletin of the Cantigueiros de Santa Maria, n.6, 1994, pp.54-98;
Gustave Reese, La musica nel Medioevo, Rusconi, Milano, 1990, pp. 267-270.

Giovanni Animuccia, fiorentino

su 1 giugno 20201 giugno 2020 da passaggidimusica

di Alessandro Lemmo

Il Cinquecento rappresenta un periodo storico di fondamentale importanza per lo sviluppo della composizione musicale e la sua notazione, caratterizzato dalla presenza di grandi personalità che hanno contribuito in diversa misura a questo scopo. Fra essi, forse poco esplorato e conosciuto, un fiorentino, Giovanni Animuccia.

Frontespizio della parte di *tenor* del Primo Libro dei Mottetti a cinque voci

Poche sono le informazioni biografiche che si hanno su di lui. Nato probabilmente a Firenze all’inizio del 1500, inizia la sua formazione musicale nell’ambiente originario, alla scuola di Francesco Corteccia, compositore di corte di Cosimo I de’ Medici. Era parte attiva del circolo letterario fiorentino, come attesta un componimento a lui dedicato da Francesco Grazzini, In lode degli spinaci. Risalgono a questi anni fiorentini il Primo libro di madrigali a 4-6 voci, Il Secondo Libro a 5 voci e i Madrigali a 5 voci.

Nel 1550, approda a Roma entrando al servizio del cardinale Guido Ascanio Sforza di Santa Fiora. Fu, insieme alla moglie, uno dei primi seguaci di S. Filippo Neri, suo concittadino ed amico, e aderì alla romana confraternita della Pietà della Nazione di S. Giovanni dei Fiorentini. Per rispondere ad un’esigenza dello stesso Filippo Neri, il quale aspirava ad una musica semplice per il suo oratorio e per la sua opera di evangelizzazione, che potesse toccare l’animo di ogni individuo, fosse comprensibile e melodiosa, Animuccia iniziò a comporre i libri di laude, favorendo così la ripresa di un genere che già nel Medioevo era stato utilizzato per la diffusione e comprensibilità del testo sacro. Nel 1551 pubblica Il Primo libro di Mottetti a cinque voci, in cui prende le distanze ed esprime il suo pensiero in merito ad una “nuova musica” che l’anno prima fu al centro di una disputa tra Nicola Vicentino e Vincenzo Lusitano, con l’intenzione di ricercare le sottili sfumature tonali presenti tra i suoni, particolari dell’antica musica greca.

*Kyrie* dalla Messa *Victime* *Paschali Laudes*

È il 1555. Animuccia viene chiamato a S. Pietro a sostituire il Princeps musicae, Giovanni Pierlugi da Palestrina alla guida della cantoria, «quel felicissimo Animuccia, la cui anima vide S. Filippo Neri volare al cielo». Vi rimarrà fino alla morte, nel 1571.

Il periodo della sua direzione fu caratterizzato in special modo dallo svolgersi del Concilio di Trento, che influenzò parte della sua produzione, soprattutto dopo i decreti sulla musica del 1565 in cui la comprensibilità del testo era di fondamentale importanza. Il repertorio della cappella era costituito da lavori di Costanzo Festa, Josquine del primo Palestrina, repertorio che non mancò di incrementare con opere di sua produzione, molto intensa e quanto più possibile aderente alle nuove norme conciliari sulla musica sacra: le sei messe a più voci, poi pubblicate nel Primo Libro delle Messe, e i Magnificat in tutti i toni ecclesiastici, riuniti successivamente nel Canticum BeataeMariae Virginis. Queste composizioni, successive al 1563, quindi al Concilio di Trento, sono l’esempio dell’evoluzione stilistica della sua scrittura che, nonostante mantenga, seppur in misura minore, caratteristiche della sua prima formazione fiorentina, adesso appare più omoritmica e omofonica, secondo quanto richiesto dal Concilio. Proprio per questo, fu necessario scrivere nuove composizioni «le quali erano necessarie in Capella, et che sono secondo la forma del Concilio di Trento, et de l’Offitio novo». Lo stesso Animuccia scrive nella dedicatoria del suo primo libro di messe, pubblicato nel 1567, di aver composto le nuove opere cercando di «disturbare il meno possibile l’ascolto delle parole e facendo in modo che la composizione non fosse completamente priva d’arte e si prestasse un poco anche al piacere dell’ascolto». Le difficoltà saranno state notevoli per raggiungere questo intento, ma necessarie per rispettare le nuove direttive del Concilio.

Nonostante l’impegno in basilica, Animuccia continua il suo servizio presso l’Oratorio di S. Girolamo della Carità, componendo le laudi tanto care a Filippo Neri che, nel 1563 pubblica il Primo Libro delle Laudi, e poco prima di morire, da alle stampe Il Secondo Libro delle Laudi a due-otto voci, destinate anch’esse ad un pubblico di devoti che potesse partecipare con maggiore intensità ai riti solenni grazie proprio alla semplicità della scrittura musicale.

Il 26 marzo 1571 Animuccia cade malato. Sua moglie va a ritirare il salario del marito. Due giorni dopo, il 28 marzo, il maestro muore. Il 1° aprile gli succederà nuovamente Giovanni Pierluigi da Palestrina alla guida della cappella musicale

Fonti e bibliografia: Lockwood L. – O’Regan N., Animuccia, Giovanni in The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001) vol. 1, 686-688; Baini G., Memorie storico – critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi Palestrina, 2 voll., rist. anast. dell’ed. di Roma 1828, Georg Olms Verlag 1966; Barblan G. [et al.], Musicisti toscani a cura di A. Damerini e F. Schlitzer [della] Accademia Musicale Chigiana, Ticci, Siena 1955; Cervelli L., Le laudi spirituali di Gio. Animuccia e le origini dell’oratorio musicale a Roma in La rassegna musicale, XX, 2, Aprile 1950, 116-121; Morelli A., Il tempio armonico: musica nell’Oratorio dei Filippini in Roma 1575-1705 in Veröffentlichungen der Musikabteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, Analecta Musicologica 27, Laaber-Verlag, Laaber 1991; Rostirolla G., Musica e musicisti nella Basilica di San Pietro. Cinque secoli di storia della Cappella Giulia, 2 voll., ECV, Roma 2014.

Salvatore Mazzella: Con la misura giusta per ballare

su 25 Maggio 20201 giugno 2020 da passaggidimusica

di Valentina Panzanaro

Salvatore Mazzella
Con la misura giusta per ballare
Una collezione di danze ‘da camera’ o ‘da ballo’?

Salvatore Mazzella deve quel poco di notorietà di cui gode tra gli studiosi di musica del Seicento ad un’unica raccolta a stampa di musica strumentale, dal titolo Balli, correnti, gighe, sarabande, gavotte, brande e gagliarde che pubblicò a Roma presso l’editore Giovanni Angelo Muzi nel 1689, oggi conservata in un unico esemplare a Londra presso la British Library.

Nuove acquisizioni documentarie ci consentono ora di stabilire meglio alcuni dati biografici. Il nome di Mazzella compare probabilmente per la prima volta negli stati d’anime della parrocchia romana dei Santi Apostoli, dove un «R.D. Salvator neapolitanus cappellanus em.mi Pamphilj», identificabile con il nostro musicista che visse nel palazzo detto anche dei Cappuccini vecchi, in via della Dataria, in cui risiedevano i cortigiani del Palazzo Apostolico. Il documento precisa che all’epoca il «rev. d. Salvator neapolitanus» aveva trentatré anni, e doveva dunque essere nato intorno al 1620. Grazie al prezioso testamento, ritrovato solo di recente, sappiamo che Salvatore Mazzella morì a Roma il 12 dicembre 1690, nella sua casa posta nella parrocchia di San Nicola in Arcione.

S. Mazzella, *Balli*…, Frontespizio, Roma 1689

L’identificazione con Mazzella è resa plausibile anche dalla testimonianza di Athanasius Kircher che nel suo Itinerarium extaticum descrisse un concerto strumentale di un «academicum trium» da collocarsi verosimilmente all’inizio degli anni Cinquanta del Seicento. Come è precisato dall’allievo di Kircher, il gesuita Kaspar Schott in una nota di commento all’edizione tedesca del trattato, il trio era formato da Michelangelo Rossi, Lelio Colista e dal quasi sconosciuto Salvatore Mazzella:«Nomina eorum sunt, Michael Angelus Rossus, Laelius Chorista, Salvator Mazzellus, quos omnes novi. Somnium auctoris [Kircher], de quo in prefatione supra mentionem fecit, contigit, ni fallor, nocte prossima a dicta concertatione.» È probabile dunque, che il contesto del concerto descritto da Kircher vada collocato nell’entourage del cardinale Camillo Astalli poi Pamphilj, dal momento in cui il pontefice Innocenzo X, nel settembre 1650, lo aveva adottato come nipote. La presenza del musicista Michelangelo Rossi, è testimoniata anche da un conto per la riparazione di clavicembali del cardinale Astalli nel 1651. Il cardinale Camillo Astalli, nel breve arco di quattro anni, svolse nella curia romana una importante carriera che si concluse repentinamente per incompetenze amministrative. Il papa lo privò delle cariche e delle rendite, confinandolo a Sambuci, feudo della famiglia Astalli, nei pressi di Tivoli. Dopo l’allontanamento del cardinale Astalli dalla curia romana, il nome di Salvatore Mazzella riappare tre volte: nel 1652 e 1654 censito come ‘D. Salvatore Violino’ nella lista dei musicisti che prestarono servizio con Antonio Maria Abbatini, maestro di cappella presso la chiesa di Santa Maria Maggiore a Roma. Un’altra volta il nome appare nel 1658 citato come «sig. don Salvatore del violino», identificabile con il nostro musicista, risultando pagato tra i cantanti e gli strumentisti retribuiti per le musiche in occasione della festa di Sant’Agnese dal principe Camillo Pamphilj. L’opera è dedicata al cardinale Fulvio Astalli, nipote del noto Camillo, come omaggio «per la promotione della porpora», segno del duraturo legame del musicista con la famiglia di antica nobiltà romana.

I Balli di Mazzella costituiscono un caso singolare nel panorama musicale romano, dal momento che non conosciamo altre raccolte che presentino un simile contenuto, sia per stile sia per forma. L’opera, di 44 pagine numerate, si presenta in partitura per violino e basso continuo. I brani raccolti nell’opera sono raggruppati dal compositore in otto Balli e in cinque partite sopra Folia, Tarantella, Passacagli e due Ciaccone. Ogni Ballo è articolato secondo lo schema di una suite comprendente cinque movimenti bipartiti di danza nella stessa tonalità: al Ballo (o Balletto) che funge da preludio seguono corrente, giga o «gagliarda per ballare», sarabanda, «minuetta» [sic] e/o gavotta. Almeno la metà dei brani reca un’indicazione agogica: i Balli sono articolati secondo uno schema tripartito: Largo- Presto-Largo.

Nella storiografia musicale il termine ‘ballo’ è genericamente inteso come sinonimo di danza, come si evince dai manuali coreutici di fine Cinquecento e primo Seicento. I Balli di Mazzella rientrano, tuttavia, in quella tipologia detta pure Balletto, molto comune nelle raccolte di musica strumentale degli anni Sessanta-Settanta di compositori come Vitali, Bononcini, Colombi e Uccellini, che Allsop ha sinteticamente definito Brando suite. All’epoca il termine balletto sembra essere alternativo a quello di sinfonia o sonata da camera, per indicare composizioni formate da gruppi di danze, come si riscontra in diverse raccolte a stampa.

Lo stile di Mazzella si discosta nettamente da quello di altri violinisti attivi a Roma, come Mannelli o Corelli, entrambi concentrati sul genere della sonata. Non allineato con i più aggiornati sviluppi del linguaggio strumentale coevo, Mazzella sembra preferire una via personale, proponendo il collaudato modello della suite di danze strumentali. Va ancora una volta rilevato che la sua attività compositiva fu verosimilmente legata alle esigenze ‘domestiche’ di alcune corti aristocratiche, e dunque profondamente diversa da quella esercitata ‘pubblicamente’ da un virtuoso, che considerava la pubblicazione a stampa come mezzo necessario per consacrare i saggi di una maestria, che altrimenti sarebbe stata confinata «nell’estemporaneità dell’esecuzione».

Rif. Bibl: Valentina Panzanaro, «Con la misura giusta per ballare». Salvatore Mazzella e i suoi Balli (1689), «Recercare», XXX/1-2, 2018, pp. 97-121.
Claudio Sartori, Bibliografia della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, Firenze, Olschki, 2 voll., i, 1952, pp. 549–550, scheda 1689a. Athanasius Kircher, Itinerarium extaticum, quo mundi opificium […], Roma, Vitale Mascardi, 1656; cit. in Helene Wessely-Kropik, Lelio Colista, un maestro romano prima di Corelli, a cura di Antonella D’Ovidio, Roma, Ibimus, 2002, pp. 27–29. Antonella D’Ovidio, Alle soglie dello strumentalismo corelliano: Colista, Lonati, Stradella, Mannelli. Studio storico e analitico ed edizione critica delle Sonate a tre, Università degli Studi di Pavia, tesi di dottorato di ricerca, 2004; ead. «Sonate a tre d’altri stili». Carlo Mannelli violinista nella Roma di fine Seicento, «Recercare», xix, 2007, pp. 147–204. Arnaldo Morelli, Rossi, Michelangelo, voce DBI, p. 678
Gaspare De Caro, Astalli, Camillo, in DBI; http://www.treccani.it/biografico/index.html

Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati

su 18 Maggio 20201 giugno 2020 da passaggidimusica

di Gabriele Pro

A partire dal 1535, anno di pubblicazione della Fontegara di Silvestro Ganassi a Venezia, i musicisti e i compositori incominciarono sempre più a pubblicare trattati e metodi per indicare il giusto modo attraverso il quale sviluppare l’arte del diminuire e del fiorire, pratica sempre più in voga tra la fine del XVI sec. e l’inizio del successivo. In tale contesto si inserisce l’opera di Giovanni Battista Bovicelli, Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, dato alle stampe nel 1594 a Venezia.
Musico presso la Cattedrale di Milano, come lui stesso afferma, nacque intorno al 1550 ad Assisi. Tra le prime esperienze musicali è registrata la sua partecipazione come cantore presso la Cappella della Santa Casa di Loreto, dove rimase fino al 1575. In seguito proseguì la sua attività a Roma, sia presso la Cappella Giulia a San Pietro, sia al servizio del cardinale Guglielmo Sirleto, grazie al quale ottenne l’incarico di tenore presso la Cappella musicale della Cattedrale di Milano, impiego che mantenne per molto tempo, quasi certamente fino al 1622, anno in cui fece ritorno presso la città natale, dove la sua presenza presso la cattedrale di San Rufino è accertata fino al 1627. Bovicelli fu sia cantore di chiesa che “virtuoso di camera” e la sua funzione di compositore era rivolta principalmente alla realizzazione dei “falsi bordone” e alla composizione dei salmi, i quali erano spesso abbelliti e diminuiti da lui stesso.

G.B.Bovicelli, *Regole,* *Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti Passeggiati*, Venezia 1594.

Il trattato di Bovicelli si inserisce nell’ampio panorama di metodi redatti in quegli anni e riguardanti la composizione e l’esecuzione dell’arte della diminuzione. Fra i più autorevoli si ricordano quelli di Aurelio Virgiliano, il Dolcimelo, Giovanni Bassano, Ricercate, passaggi ed cadentie, e Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi, ma, a differenza di questi, che si rivolgevano sia a strumentisti che a cantanti, il musico di Assisi si dedicò principalmente alla pratica vocale.

In apertura di trattato si trovano la consueta dedica ed elogio, in questo caso al principe Giacomo Buoncompagno duca di Sora, e la prefazione, nella quale Bovicelli, rivolgendosi ai lettori, si scusava se alcuni Passaggi potevano apparire impossibili à farsi con viva voce, giustificandosi che i buoni cantati dottati di buona dispositione di voce, erano soliti eseguirne anche di più difficili.

Iacopino del Conte, *Ritratto del Cardinale* *Sirleto*, Collezione privata

Nella sezione successiva è realizzata la disamina vera e propria, la quale a sua volta è divisa in due sezioni differenti. In primo luogo sono trattati gli ‘avvertimenti per li passaggi quanto alle parole’ e gli ‘avvertimenti intorno alle note’: l’autore sottolinea infatti che l’esecutore deve rivolgere la propria attenzione non solo alle note, ma anche alle parole, la cui suddivisione deve essere corretta, senza spostamenti errati d’accenti che potrebbero causare una pronuncia errata della parola. Per quanto riguarda invece gli ‘avvertimenti intorno alle note’, l’attenzione si sposta sull’esecuzione delle diminuzioni, le quali devono essere realizzate seguendo le regole dell’armonia e del contrappunto in relazione anche alle altre voci, affinché non si vengano a creare errori armonici o dissonanze. Segue quindi l’esame delle varie forme di abbellimento: gruppetto, tremolo (ancora inteso come trillo), accenti, tirata, salti, passaggi sulle parole, anticipazioni. In conclusione della sezione dedicata alle avvertenze per gli esecutori, il musico, dedica spazio al modo di prendere fiato, sottolineando come molti cantanti abbiano il vizio di respirare troppo spesso tra le note, arrestandosi come cavalli paurosi ad ogni picciol’ ombra, elencandone quindi i vizi e i vezzi peggiori.

L’autore presenta, inoltre, i diversi modi di diminuire sia in relazione agli intervalli tra le note, a partire dal movimento di grado ascendente e discendente fino ai salti maggiori, sia in riferimento alle sequenze ritmiche e melodiche che possono presentarsi in una determinata composizione.

Nella parte finale del trattato, Bovicelli mostra la propria abilità inserendo la sua versione diminuita di alcuni dei madrigali e mottetti più celebri all’epoca.

Cipriano de Rore; particolare di una miniatura di Hans Müelich (1560 ca.)

Elenco dei madrigali e mottetti presenti nel trattato:
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Io son ferito ahi lasso, anche con il testo Ave verum corpus;
Cipriano de Rore, Ancor che col partire, anche con il testo Angelus ad Pastores;
Tommaso Ludovico da Vittoria, Vadam et circuibo civitatem, Dilectus tuus;
Claudio Merulo, In te Domine speravi, e Assumpsit Iesus Petrum;
Giulio Cesare Gabussi, Magnificat;
Ruggero Giovannelli, Et exultavit;
Giovanni Battista Bovicelli, Sede a dextris meis.

Fonti e Bibl.: G.B.Bovicelli, Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, Venezia 1594; G.Rostirolla, Introduzione in Giovanni Battista Bovicelli: Regole, passaggi di musica, Roma, Società italiana del flauto dolce, 1986; C.Frajese, Bovicelli, Giovanni Battista, in Dizionario Bibliografico degli Italiani, Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-battista-bovicelli_(Dizionario-Biografico); M.Ventura, Giovanni Battista Bovicelli – Il Trattato, in TomoQuarto.it, http://www.tomoquarto.it/notizie/argomenti/giovanni-battista-bovicelli-il-trattato.

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su 13 Maggio 202013 Maggio 2020 da passaggidimusica

Il progetto Passaggi di Musica nasce dall’incontro di musicisti, musicologi e compositori dediti allo studio e alla rivalutazione del repertorio musicale così detto antico, compreso tra il 1100 fino al 1700. Far conoscere i repertori, le opere, i compositori e la storia culturale a partire dal medioevo al tardo barocco, attraverso l’età umanistica e la grande stagione del 600 musicale, è il nostro obiettivo.

Regole, Passaggi di Musica, Madrigali e Mottetti passeggiati, è il titolo dell’unico trattato musicale del compositore Giovanni Battista Bovicelli da cui abbiamo preso ispirazione per questo nostro percorso. Quest’opera si colloca in un momento cruciale della storia della musica, il passaggio dall’epoca rinascimentale a quella barocca, e rappresenta sia una testimonianza dello sviluppo della nuova tecnica strumentale, sia l’affermarsi del virtuosismo nella pratica vocale.

Il logo scelto ha quindi un significato particolare, nel quale si inserisce il primo verso del Sicut Cervus, mottetto di Giovanni Pierluigi da Palestrina, brano rinascimentale fondamentale per la composizione vocale e strumentale dei secoli successivi. La notazione presente, quella bianca, è rappresentativa anche di tutta una storia, quella della scrittura musicale, che iniziava a delinearsi con le sue norme e regole sempre di più nella finestra temporale di cui intendiamo occuparci. La linea melodica, assume quasi il contorno di un sentiero, una passeggiata, tra varie epoche, stili, compositori, emozioni.

^{Cipriano de Rore: Anchor che col partire. Parte di alto.}

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