di Valentina Panzanaro

In età moderna, il ballo italiano si configura come il risultato di un complesso processo di integrazione tra diverse tradizioni spettacolari locali e le strategie di rappresentazione del potere adottate dagli stati che, all’epoca, godevano di un prestigio sia a livello nazionale che internazionale. In particolare, si annoverano tra questi i ducati di Mantova, di Ferrara, il Granducato di Firenze, nonché territori di importanza strategica come Milano sotto dominazione spagnola.

Nel corso del tardo Cinquecento, la partecipazione alle manifestazioni festive da parte di dame e gentiluomini si configurò come un comportamento ormai radicato e formalizzato, strettamente regolamentato dall’etichetta cortigiana. Tale adesione, ormai consolidata, assunse il ruolo di strumento privilegiato per la riaffermazione dell’appartenenza all’élite sociale e rappresentò altresì un atto di devozione nei confronti del sovrano, contribuendo a rafforzare i legami di fedeltà e di prestigio all’interno della cerchia cortigiana. In modo distinto, il ‘ballo delle dame’ si affermò quale espressione di un genere di spettacolo cortigiano elevato dalla presenza della principessa locale, conferendo all’evento un carattere di nobiltà e di prestigio. Nel tempo si intensificò la partecipazione dei sovrani ai balli, instaurando un costume che investì le più importanti capitali culturali europee, trasformandosi in un complesso di eventi spettacolari finalizzati a esaltare la magnanimità, l’erudizione e la supremazia del principe. Esempi emblematici di tale fenomeno sono rappresentati da Vincenzo Gonzaga e suo figlio Francesco, i quali presero parte, al ‘Ballo delle ingrate’ (1608) di Claudio Monteverdi, sottolineando così il ruolo centrale della regalità nel panorama delle manifestazioni di corte.

Il ballo di corte si caratterizzò per la partecipazione di esecutori dilettanti, tra cui nobili, diplomatici, prelati, scudieri e paggi, i quali erano chiamati a condividere e a testimoniare lo spettacolo di potere, contribuendo così al rafforzamento delle dinamiche di prestigio e di coesione sociale proprie delle élite cortigiane. La pianificazione e l’organizzazione degli eventi spettacolari erano affidate a membri dell’aristocrazia di elevato rango, i quali si occupavano di reclutare gli interpreti, di stabilire il calendario delle prove, di commissionare i costumi e le scenografie, nonché di mantenere informato il committente circa l’andamento dei preparativi, assicurando così la coerenza e la riuscita delle manifestazioni danzanti. In alcuni casi si evidenziarono situazioni di particolare eccezionalità, come nel caso del nobile Emilio de’ Cavalieri, il quale non solo ricoprì il ruolo di organizzatore degli eventi, ma si distinse altresì come compositore di musiche e coreografo di balli, assumendo così una funzione poliedrica e di grande rilievo all’interno della produzione teatrale e spettacolare dell’epoca.

Il ballo cortigiano si configurò come una prerogativa distintiva delle manifestazioni spettacolari che caratterizzarono la città di Milano sotto il dominio spagnolo tra il Cinque e il Seicento. Sfilate e danze di quadriglie, eseguite da nobili dame e cavalieri in maschera, rientravano nelle celebrazioni organizzate per solennizzare le entrate di principi o per rendere omaggio al passaggio di vittoriosi condottieri dell’Impero asburgico. A testimonianza di tali eventi e delle relative esibizioni danzanti, si avvalsero di documentazione anche le opere del maestro di ballo Cesare Negri, detto il ‘Trombone’, un nome scherzoso dato a colui “che ama suonare la tromba”. Danzatore e coreografo italiano attivo nella corte di Milano in questo periodo, Cesare Negri fondò un’accademia di danza nel 1554, ideando il ballo dato in onore di Margherita d’Austria- Stiria nel salone di Palazzo Reale. Cesare Negri scrisse Le Grazie d’Amore (1602), trattato sulla teoria del balletto che esponeva il principio delle cinque posizioni di base per danzare. Nel 1604 l’opera fu ripubblicata con il titolo di Nuove inventioni di balli. Nel suo trattato descrive anche l’ingresso in Milano di don Giovanni d’Austria avvenuto il 26 giugno 1574. In suo onore fu organizzato l’evento che Cesare Negri finanziò personalmente che prevedeva una mascherata realizzata nel corso di Porta Romana, durante la quale quattro personaggi vestiti da re e altrettanti da regine danzarono un brando, mentre quattro uomini, vestiti da selvaggi, eseguirono un «abbattimento con bastoni e scudi», e altrettanti nani parteciparono a una mattaccinata. La sfilata si concluse con la partecipazione di ottantadue personaggi, impegnati nuovamente in un brando corale, sottolineando così l’importanza e la spettacolarità di tali manifestazioni cortigiane.

Anche nella città dell’Aquila nel tardo Cinquecento, in quella che viene definita l’età margaritiana, si istaura un’intensa relazione culturale con la figlia di Carlo V, Margherita d’Austria, permettendo agli aquilani di sviluppare un ambizioso programma identitario, caratterizzato da eventi e spettacoli tesi a legittimare proprio la figura della duchessa governatrice in città. Durante i suoi soggiorni, Margherita dimostrò un’attiva propensione a coinvolgere letterati, uomini di cultura e artisti, con l’obiettivo di trasformare la città in un crocevia internazionale di politica e diplomazia. Questa strategia si tradusse nell’organizzazione di numerosi eventi di rilevanza pubblica, svolti all’interno dei palazzi cittadini, finalizzati a promuovere la visibilità e il prestigio della città stessa nel contesto internazionale.

Tra gli eventi documentati, i festeggiamenti per accogliere don Giovanni d’Austria, fratellastro di madama Margherita d’Austria, rappresentano un’occasione unica per manifestare magnificenza. Organizzato con apparati festosi con grandi onori, l’evento è raccontato nel Breve trattato del capitano Francesco De Marchi …, stampato a L’Aquila nel 1576, offrendo uno spaccato di vita cortigiana intorno all’evento ricco di balli e movenze in un clima festoso di allegria vissuto dalla nobiltà aquilana. Fu la stessa Margherita che volle «che si ballasse alcune sere con le dame sue & con alcune altre signore & con gentildonne che invitò à tale affetto». Don Giovanni d’Austria fu l’ospite d’onore di vari ricevimenti in cui mostrò una certa predilezione per il ballo; infatti, «fu visto danzare diversi balli ad uso di varie nationi & tra gli altri far la gagliarda con tanta leggiadria, che non vi era né uomo né donna che non restasse invaghito». Il passaggio significativo della cronaca è la citazione della gagliarda, una danza molto in voga al tempo che lo stesso Cesare Negri descrive come «Dei cinque passi, passetti, è salti, capriole, è girate di diverse sorti, mutanze et altro movimenti che intervengono nel uso del ballar la gagliarda».

Numerosi sono gli indizi che ci permettono di capire la circolarità delle danze al tempo e l’importanza della socialità che rivestiva che questa forma d’arte in movimento, che permetteva di stabilire relazioni tra gli astanti e di vivere in un clima di cordialità nelle corti.

Il trattato, come pure le cronache del tardo Cinquecento, rappresenta una cartina al tornasole di un clima culturale aquilano in continuo mutamento, vuoi per nuove situazioni politiche vuoi per una maggiore mobilità sociale.

Bibliografia

Fonti:

• Mascherata in onore di don Giovanni d’Austria, Milano 1574.
• Breve trattato del Capitan Francesco De Marchi gentiluomo dell’altezza di Madama, […], L’Aquila, 1576.
• Cesare Negri, Le gratie d’Amore, Milano, 1602.
• Cesare negri, Nuove inventioni di balli, Milano, 1604.

Studi:

• Luca Pezzuto, Apparati effimeri, emblematica e arte al tempo di margherita d’Austria. Aquila 1569-1586, in Reti d’Europa. Margherita d’Austria tra confini e modernità, a cura di Silvia Mantini, Roma-Bari, Laterza, 2024.
• Maurizio Padovan, Il Cinquecento, in Storia della danza italiana dalle origini ai giorni nostri, a cura di José Sasportes, Torino, EDT, 201, pp. 34-68.
• Francesco Zimei, Scene di vita musicale alla corte aquilana di Margherita d’Austria, in Il palazzo di Margherita d’Austria all’Aquila, Pescara, Carsa, 2010.

Impiego e funzioni drammatiche degli archi nell’opera veneziana del ‘600

di Gabriele Pro

Fin dagli esordi la nascita dell’opera a Venezia, si legò imprescindibilmente alla produzione di musica strumentale, la quale aveva trovato già da circa un trentennio terreno fertile in ambito veneto con la presenza di personalità musicali di spicco quali Dario Castello, Giovanni Battista Fontana e Biagio Marini, rappresentanti di quella che si può definire l’élite strumentale del tempo.

L’elemento orchestrale, e più in particolare la componente degli archi, divennero infatti, una peculiarità dell’opera commerciale veneziana del XVII sec. Non ci si può esimere però dall’affrontare questa questione senza tenere conto di un precedente importantissimo per la storia dell’orchestrazione dell’opera: l’Orfeo di Claudio Monteverdi. Scritto su libretto di Alessandro Striggio e messo in scena per la prima volta nel 1607 nel Palazzo Ducale di Mantova, prevedeva un considerevole organico strumentale indicato dal compositore stesso nella successiva stampa del 1609, nella quale, oltre ad essere indicati i personaggi del dramma, sono elencati gli strumenti che dovevano essere utilizzati, un unicum per l’opera del Seicento.

L’organico strumentale delle opere veneziane seicentesche è molto ridotto rispetto all’Orfeo monteverdiano; questo requisito era soprattutto il riflesso delle condizioni economiche in cui agiva il teatro musicale dell’epoca. Difatti la formazione orchestrale di cui poteva disporre il compositore era fortemente condizionata dalla disponibilità economica, ma anche per le opere rappresentate a Venezia nel Seicento, gli strumenti da utilizzare non sono mai esplicitati da parte del compositore, ma sicuramente a partire dai primi drammi in musica, oltre agli strumenti di basso continuo, essenziali per l’accompagnamento delle voci, e dello svolgimento drammatico dell’opera, si registrava la presenza di strumenti ad arco (violini, viole da braccio, violoncello e violone). Questi ultimi, almeno per la prima parte dello svilupparsi dell’opera veneziana, erano impiegati solitamente in sinfonie introduttive o conclusive e nei ritornelli alle arie. 

Il teatro musicale a Venezia, rispetto alle precedenti esperienze fiorentine e romane, nasce quindi, con delle precise peculiarità che ne influenzeranno anche gli aspetti compositivi e drammatici. La caratteristica di essere uno spettacolo che prevedeva un pubblico pagante, portava con sé la creazione di tutto un apparato che produrrà la nascita di figure professionali con compiti manageriali, come quella dell’impresario, e musicali come quelle degli orchestrali e dei cantati. Lo sviluppo del melodramma e dell’uso drammatico degli archi, risentirà in maniera determinate dell’azione compositiva di Francesco Cavalli, e della sua collaborazione con Giovanni Faustini suo impresario e librettista dal 1642 al 1651. La continua richiesta di nuove produzioni, che in quegli anni si registrava, li spinse a “predisporre una serie di convenzioni musicali e drammaturgiche” che si rifletterono anche sulla composizione musicale e sul ruolo dell’orchestra.

Se si esamina una delle prime opere messe in scena a Venezia nel Seicento, sicuramente riscontreremo un utilizzo degli archi non così ampio: questi erano infatti impiegati in un primo momento, soltanto in momenti introduttivi o conclusivi di un dramma o in particolari singoli atti, sotto forma di sinfonie. Se invece si dà uno sguardo alle singole arie, noteremo come il loro intervento sia inserito solo per poche battute tra una strofa e un’altra, per creare varietà nel susseguirsi di queste, oppure alla fine dell’aria stessa per permettere al cantante di uscire di scena e dare modo al successivo personaggio di subentrare senza soluzione di continuità.

In considerazione di ciò, si può riscontrare come la scrittura orchestrale in queste opere era solitamente concepita a 4 o a 5 parti, per le sinfonie, caratterizzate, nella maggior parte dei casi, da un andamento moderato e cadenzato, proprio perché esse assolvevano al compito di introdurre o concludere un atto. Solitamente, invece, per i ritornelli strumentali presenti nelle arie, si era formalizzata una scrittura prevalentemente a 3 parti, perché in questo caso la scrittura aveva bisogno di avere più fluidità e agilità, e con una durata limitata rispetto a quella delle sinfonie.

Oltre ai luoghi deputati alla sola scrittura orchestrale, è significativo l’uso degli archi per evidenziare situazioni, affetti oppure per dare risalto a determinati significati testuali.

Le arie nell’opera del Seicento avevano assunto dei nomi specifici a seconda di caratteristiche ben precise relativamente e ai testi, alla struttura formale e agli affetti che si voleva fossero espressi. Si possono segnalare fra le diverse tipologie di arie, quelle in cui gli archi assumevano un ruolo significativo per la loro caratterizzazione. In primo luogo possiamo trovare la cosiddetta aria di tromba la quale si è standardizzata nel corso degli anni Quaranta del Seicento, ma che aveva origini risalenti al secolo precedente in relazione allo stile concitato usato da Monteverdi nei suoi madrigali, e che consoliderà la sua forma più completa nel secolo successivo.

Soltanto negli anni Settanta del secolo troviamo nelle orchestre la presenza della tromba vera e propria, perché l’imitazione di questa, fino a quel momento, era affidata agli archi, i quali erano più in sintonia con il gusto del pubblico dell’epoca. Gli affetti espressi tramite questo stile non soltanto caratterizzavano solamente arie di vendetta o di guerra, ma anche momenti di grandi emozioni, di gioia e di avvenimenti celebrativi. In secondo luogo possiamo trovare il lamento, nel qual si può rilevare un utilizzo degli strumenti ad arco per richiamare particolari momenti onirici e visionari. L’uso degli archi nell’accompagnamento dei lamenti non è però una novità dell’opera veneziana. Federico Follino, infatti, nel suo Compendio delle sontuose feste fatte l’anno 1608 nella città di Mantoua, realizzate per le reali nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia, tra le numerose informazioni, riferisce dell’esecuzione del Lamento di Arianna accompagnato da “viole et violini”. 

Per concludere, l’aspetto economico peserà quindi in maniera considerevole soprattutto nei confronti della compagine orchestrale e nella presenza dei cori che invece erano stati un elemento importante nell’opera a corte. Nondimeno la presenza dell’orchestra, e più in particolare degli archi, è un elemento al quale i compositori non rinunciarono, seppur il numero degli elementi fosse ridotto al minimo, proprio per assolvere alla loro funzione drammatica all’interno delle opere.

CARROZZO, MARIO – CIMAGALLI, CRISTINA Storia della Musica Occidentale, Armando, Roma, 1997
CHIARELLI ,ALESSANDRA – POMPILIO, ANGELO «Or vaghi or fieri». Cenni di poetica nei libretti veneziani, (1640-1740), Clueb, Padova, 2004
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