Impiego e funzioni drammatiche degli archi nell’opera veneziana del ‘600

di Gabriele Pro

Fin dagli esordi la nascita dell’opera a Venezia, si legò imprescindibilmente alla produzione di musica strumentale, la quale aveva trovato già da circa un trentennio terreno fertile in ambito veneto con la presenza di personalità musicali di spicco quali Dario Castello, Giovanni Battista Fontana e Biagio Marini, rappresentanti di quella che si può definire l’élite strumentale del tempo.

L’elemento orchestrale, e più in particolare la componente degli archi, divennero infatti, una peculiarità dell’opera commerciale veneziana del XVII sec. Non ci si può esimere però dall’affrontare questa questione senza tenere conto di un precedente importantissimo per la storia dell’orchestrazione dell’opera: l’Orfeo di Claudio Monteverdi. Scritto su libretto di Alessandro Striggio e messo in scena per la prima volta nel 1607 nel Palazzo Ducale di Mantova, prevedeva un considerevole organico strumentale indicato dal compositore stesso nella successiva stampa del 1609, nella quale, oltre ad essere indicati i personaggi del dramma, sono elencati gli strumenti che dovevano essere utilizzati, un unicum per l’opera del Seicento.

L’organico strumentale delle opere veneziane seicentesche è molto ridotto rispetto all’Orfeo monteverdiano; questo requisito era soprattutto il riflesso delle condizioni economiche in cui agiva il teatro musicale dell’epoca. Difatti la formazione orchestrale di cui poteva disporre il compositore era fortemente condizionata dalla disponibilità economica, ma anche per le opere rappresentate a Venezia nel Seicento, gli strumenti da utilizzare non sono mai esplicitati da parte del compositore, ma sicuramente a partire dai primi drammi in musica, oltre agli strumenti di basso continuo, essenziali per l’accompagnamento delle voci, e dello svolgimento drammatico dell’opera, si registrava la presenza di strumenti ad arco (violini, viole da braccio, violoncello e violone). Questi ultimi, almeno per la prima parte dello svilupparsi dell’opera veneziana, erano impiegati solitamente in sinfonie introduttive o conclusive e nei ritornelli alle arie. 

Il teatro musicale a Venezia, rispetto alle precedenti esperienze fiorentine e romane, nasce quindi, con delle precise peculiarità che ne influenzeranno anche gli aspetti compositivi e drammatici. La caratteristica di essere uno spettacolo che prevedeva un pubblico pagante, portava con sé la creazione di tutto un apparato che produrrà la nascita di figure professionali con compiti manageriali, come quella dell’impresario, e musicali come quelle degli orchestrali e dei cantati. Lo sviluppo del melodramma e dell’uso drammatico degli archi, risentirà in maniera determinate dell’azione compositiva di Francesco Cavalli, e della sua collaborazione con Giovanni Faustini suo impresario e librettista dal 1642 al 1651. La continua richiesta di nuove produzioni, che in quegli anni si registrava, li spinse a “predisporre una serie di convenzioni musicali e drammaturgiche” che si rifletterono anche sulla composizione musicale e sul ruolo dell’orchestra.

Se si esamina una delle prime opere messe in scena a Venezia nel Seicento, sicuramente riscontreremo un utilizzo degli archi non così ampio: questi erano infatti impiegati in un primo momento, soltanto in momenti introduttivi o conclusivi di un dramma o in particolari singoli atti, sotto forma di sinfonie. Se invece si dà uno sguardo alle singole arie, noteremo come il loro intervento sia inserito solo per poche battute tra una strofa e un’altra, per creare varietà nel susseguirsi di queste, oppure alla fine dell’aria stessa per permettere al cantante di uscire di scena e dare modo al successivo personaggio di subentrare senza soluzione di continuità.

In considerazione di ciò, si può riscontrare come la scrittura orchestrale in queste opere era solitamente concepita a 4 o a 5 parti, per le sinfonie, caratterizzate, nella maggior parte dei casi, da un andamento moderato e cadenzato, proprio perché esse assolvevano al compito di introdurre o concludere un atto. Solitamente, invece, per i ritornelli strumentali presenti nelle arie, si era formalizzata una scrittura prevalentemente a 3 parti, perché in questo caso la scrittura aveva bisogno di avere più fluidità e agilità, e con una durata limitata rispetto a quella delle sinfonie.

Oltre ai luoghi deputati alla sola scrittura orchestrale, è significativo l’uso degli archi per evidenziare situazioni, affetti oppure per dare risalto a determinati significati testuali.

Le arie nell’opera del Seicento avevano assunto dei nomi specifici a seconda di caratteristiche ben precise relativamente e ai testi, alla struttura formale e agli affetti che si voleva fossero espressi. Si possono segnalare fra le diverse tipologie di arie, quelle in cui gli archi assumevano un ruolo significativo per la loro caratterizzazione. In primo luogo possiamo trovare la cosiddetta aria di tromba la quale si è standardizzata nel corso degli anni Quaranta del Seicento, ma che aveva origini risalenti al secolo precedente in relazione allo stile concitato usato da Monteverdi nei suoi madrigali, e che consoliderà la sua forma più completa nel secolo successivo.

Soltanto negli anni Settanta del secolo troviamo nelle orchestre la presenza della tromba vera e propria, perché l’imitazione di questa, fino a quel momento, era affidata agli archi, i quali erano più in sintonia con il gusto del pubblico dell’epoca. Gli affetti espressi tramite questo stile non soltanto caratterizzavano solamente arie di vendetta o di guerra, ma anche momenti di grandi emozioni, di gioia e di avvenimenti celebrativi. In secondo luogo possiamo trovare il lamento, nel qual si può rilevare un utilizzo degli strumenti ad arco per richiamare particolari momenti onirici e visionari. L’uso degli archi nell’accompagnamento dei lamenti non è però una novità dell’opera veneziana. Federico Follino, infatti, nel suo Compendio delle sontuose feste fatte l’anno 1608 nella città di Mantoua, realizzate per le reali nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia, tra le numerose informazioni, riferisce dell’esecuzione del Lamento di Arianna accompagnato da “viole et violini”. 

Per concludere, l’aspetto economico peserà quindi in maniera considerevole soprattutto nei confronti della compagine orchestrale e nella presenza dei cori che invece erano stati un elemento importante nell’opera a corte. Nondimeno la presenza dell’orchestra, e più in particolare degli archi, è un elemento al quale i compositori non rinunciarono, seppur il numero degli elementi fosse ridotto al minimo, proprio per assolvere alla loro funzione drammatica all’interno delle opere.

CARROZZO, MARIO – CIMAGALLI, CRISTINA Storia della Musica Occidentale, Armando, Roma, 1997
CHIARELLI ,ALESSANDRA – POMPILIO, ANGELO «Or vaghi or fieri». Cenni di poetica nei libretti veneziani, (1640-1740), Clueb, Padova, 2004
FABBRI, PAOLO Diffusione dell’opera in Musica in scena: Storia dello spettacolo musicale, a cura di Alberto Basso, vol I, Torino, UTET, 1995 vol I, cap. V, pp. 122-123
FUBINI, ENRICO Forma-sonata e melodramma in Enciclopedia della Musica, La musica europea dal gregoriano a Bach diretta da Jean – Jacques Nattiez con la collaborazione di M. Bent, R. Dalmonte e M. Baroni, Milano, Il Sole 24 Ore, Einaudi, 2006 p. 683
ROSAND, ELLEN Gli esordi del teatro pubblico a Venezia: dal teatro di corte ai teatri d’opera a pagamento in Enciclopedia della Musica, La musica europea dal gregoriano a Bach diretta da Jean – Jacques Nattiez con la collaborazione di M. Bent, R. Dalmonte e M. Baroni, Milano, Il Sole 24 Ore, Einaudi, 2006 pp. 408 – 409
ROSAND, ELLEN L’opera a Venezia nel VII secolo, la nascita di un genere, Storia e Letteratura, Roma, 2013, p. 247