di Matteo Straffi

Uno dei percorsi obbligati della storiografia musicale insegnata dai manuali riguarda i generi emergenti nel “nuovo” periodo barocco. La novità di questa era musicale, che per comodità faremo iniziare nel 1600 (data convenzionale della nascita del melodramma, L’Euridice di Rinuccini – Peri), è racchiusa nella pratica dell’accompagnamento strumentale di brani vocali solistici. Risulta impossibile non imbattersi in termini come basso continuo, monodia, recitar cantando; tutti sinonimi che indicano in modo specifico una neonata corrente musicale che ha messo al centro di tutta la sua retorica la parola e i moti dell’animo (i cosiddetti affetti) che ne scaturiscono. Le conseguenze di questa scoperta confluiscono tutte nella prima opera in musica modernamente intesa, la celeberrima Favola d’Orfeo di Claudio Monteverdi, messa in scena per la prima volta a Mantova nel febbraio 1607. 

​Poche pagine più avanti, sfogliando il nostro immaginario manuale, inizierebbero a comparire altri neologismi tipici del barocco: oratorio e cantata. Tuttavia, per comprendere meglio il significato di queste due parole, occorre lasciare Mantova e partire alla volta di Roma, una delle capitali europee più importanti e culturalmente attive del XVII secolo. Qui, nei primi vent’anni del periodo, si consolidano, tra le altre, queste due forme musicali; la prima in seno agli ambienti legati all’opera di evangelizzazione dei padri filippini (san Filippo Neri aveva fondato nella seconda metà del Cinquecento la congregazione dell’Oratorio, presso la chiesa di Santa Maria in Vallicella), la seconda invece come genere di svago per l’élite altamente raffinata delle nobili famiglie del patriziato. Semplificando, l’Oratorio è un teatro senza gesto, senza scena, ma conserva la struttura formale di un’opera in musica. L’argomento è di tipo devozionale, ad esempio la vita di un santo oppure un racconto ispirato a una vicenda biblica. La cantata è una composizione da camera di carattere quasi esclusivamente profano, pensata per un ambiente raccolto e un pubblico limitato. I generi differiscono anche per la quantità delle forze impiegate: gli oratori prevedevano formazioni strumentali e vocali più ampie, mentre le cantate erano per lo più composte per voce sola o piccoli insiemi, con l’accompagnamento di un clavicembalo o di altri strumenti armonici (come la tiorba, un sorta di liuto di grandi dimensioni).

​E così, negli anni Venti del Seicento, un Marco Marazzoli poco più che ventenne giunse nella città Eterna al seguito del famoso cardinale e mecenate Ippolito Aldobrandini. Ai suoi occhi, venendo da Parma, Roma dovette sembrare una metropoli vasta e intricatissima, brulicante di vita ed eccezionalmente fervida dal punto di vista musicale. Come affermerà lui stesso in età più avanzata, «tutti gli uomini di questo mondo cercano di mandar a Roma i sogetti per farli imparare, perché qua è la scola». Sui primi anni della sua vita e sulla prima formazione musicale sappiamo ben poco, ma è certo che dal 1626 si trovava a Roma e aveva già assunto gli ordini sacri. 

​Per tutta la vita Marazzoli rimase legato agli ambienti cardinalizi, arrivando persino a ricoprire importanti cariche vicine al Pontefice. Già poco tempo dopo il suo arrivo, entrò a far parte dell’entourage di un altro potente notabile della Curia romana, il cardinale Antonio Barberini il giovane, nipote di Urbano VIII; la nuova posizione privilegiata gli fruttò non poche commissioni, specialmente di musica per le scene. Ad esempio, il primo importante lavoro teatrale è Chi soffre speri o l’Egisto (1637), su libretto del celebre cardinale Giulio Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. Di qui in poi la carriera di Marazzoli sarà costellata di molti successi: comporrà ben dodici oratori, in latino e italiano, una decina di opere teatrali, composizioni di vario genere e ben quattrocento cantate. 

La particolare attenzione a quest’ultimo genere è probabilmente dovuta, almeno in parte, a una mutata condizione dello scacchiere politico romano degli anni dopo il 1645; a Urbano VIII era succeduto Innocenzo x, al secolo Benedetto Pamphilj, esponente della principale famiglia rivale dei Barberini. Così quest’ultimi, costretti a ritirarsi in Francia per evitare ritorsioni, lasciarono il povero Marco – di ritorno dal suo fortunatissimo viaggio alla corte di Luigi XIV – senza alcun protettore. Non potendo più occuparsi di musica teatrale (fino al 1653), ripiegò sul genere “commerciale” di punta, la cantata. Come detto in precedenza, si trattava di composizioni da camera, la cui struttura si basava sull’alternanza di recitativi e arie: porzioni di testo declamate con una semplice e scarna intonazione musicale e brani chiusi di carattere strofico, cantabili e adatti a mettere in luce le abilità dell’esecutore. Un repertorio che circolava pressoché interamente in forma manoscritta e aveva di solito vita molto breve: l’incessante richiesta di nuovo materiale da parte dell’aristocrazia alimentava un mercato musicale fiorente, nel quale operavano, oltre a Marazzoli, altri grandi compositori come Giacomo Carissimi e Antonio Cesti. Ma la cantata non aveva solamente la funzione di intrattenere gli ospiti di un potente signore; essa costituiva un efficace mezzo per elargire donativi ed omaggi a importanti alleati politici, soprattutto fuori Roma. È curioso constatare come l’Urbe ne fosse la principale esportatrice, mentre il processo inverso non fosse contemplato. Ancora, costituiva un ottimo spunto per intavolare discussioni e riflessioni collettive, in virtù dei testi di carattere spesso morale e didascalico. Importantissimo e ricorrente il tema della vanitas, la vanità del tutto, tema al centro del dibattito morale dell’epoca. 

Infine, costituivano il materiale musicale sul quale i grandi cantanti venivano preparati ad affrontare la professione, prima di essere spediti nei teatri e nelle corti di tutta Europa. 
La straordinaria prolificità della penna di Marazzoli potrebbe da sola bastare a innalzarlo come uno dei più importanti compositori della sua epoca. Purtroppo però la sua fortuna storiografica si è esaurita piuttosto in fretta, tanto che oggi non molti testi ne fanno menzione. Resta però il patrimonio delle musiche che ci sono giunte, per buona sorte, in forma quasi completa. 

È possibile reperirle gratuitamente sul il sito della Biblioteca Apostolica Vaticana, fondo Chigi, presso il quale sono custodite.

Note e bibl: Pier Maria Capponi, L’educazione di una virtuosa nel secolo xv11. Dalle corrispondenze inedite di Marco Marazzoli, «Lo spettatore musicale», 111/4-5, 1968; Pier Maria Capponi, Marazzoli Marco, e Rospigliosi Giulio, in Enciclopedia dello spettacolo, 11 voll., a cura di S. D’Amico, Roma, Le Maschere, 1954-1968, v11 (1960), coll. 88-90; v111 (1961), coll. 1213-1215; Pier Maria Capponi, Marazzoli Marco, e Rospigliosi Giulio, in Enciclopedia dello spettacolo, 11 voll., a cura di S. D’Amico, Roma, Le Maschere, 1954-1968, v11 (1960), coll. 88-90; v111 (1961), coll. 1213-1215; Davide Daolmi, «L’armi e gli amori». Un’opera di cappa e spada nella Roma di mezzo seicento, tesi dottorale in Storia e analisi delle culture musicali, Università La Sapienza di Roma, a.a. 2000-2001, redazione rivista e aggiornata 2006. Tesi parzialmente consultabile in http://www.examenapium.it/armi/; Davide Daolmi, La drammaturgia al servizio dell’opera. Le «volubili scene» dell’opera barberiniana, «Il Saggiatore musicale», x111/1, 2006; Davide Daolmi, Sugli ultimi libretti di Giulio Rospigliosi, «Studi secenteschi», XLI, 2009, pp. 321-324; Norbert Elias, La società di corte, Bologna, Il Mulino, 1980; Frederick Hammond, Music & spectacle in BaroqueRoma. Barberini patronage under Urban v111, New Haven – London, Yale University Press, 1994; Arnaldo Morelli, «Perché non vanno per le mani di molti…». La cantata romana del pieno Seicento: questioni di trasmissione e di funzione, in Paolo Russo (a cura di), Musica e drammaturgia a Roma al tempo di Giacomo Carissimi, Venezia, Marsilio Casa della Musica, 2006; Margaret Murata, La cantata romana fra mecenatismo e collezionismo, in La musica e il mondo, a cura di Claudio Annibaldi, Bologna, Il Mulino, 1993; Wolfgang Witzenmann, Marazzoli Marco, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 27 voll. A cura di Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001, ad vocem.