di Valentina Panzanaro

Nella seconda metà del Seicento numerosi artisti europei, tra pittori, scrittori, architetti e musicisti, in particolar modo francesi, diedero vita a un fenomeno di mobilità in Italia particolarmente intenso; molti di loro soggiornarono a Roma dove esercitarono la propria professione per un periodo più o meno lungo. La città era un milieu complesso, in cui coesistevano diverse opportunità d’inserimento in strutture o istituzioni di varia natura – compagnie, confraternite, ecc. – che potevano giovare ai nuovi arrivati per tessere relazioni sociali e trovare un’occupazione. Attraverso lo studio e la ricognizione dei documenti d’archivio si può tentare di scoprire, laddove sia possibile, la vita e la carriera dei musicisti e dei ballerini e per ricostruire e i numerosi aspetti che caratterizzavano il complesso mondo professionistico a Roma (vita familiare, reti sociali, partecipazioni musicali in contesti diversi). Risulta molto interessante delineare i percorsi e i possibili orientamenti, per poi comprenderne il ventaglio di possibilità lavorative offerte ad un musicista o a un danzatore dell’epoca. 

Il manoscritto romano ‘Muzi’, oggi conservato presso la Biblioteca Vaticana con la segnatura Vat. Mus. 569, rappresenta uno degli esempi più significativi su cui possiamo fare alcune riflessioni. Il nome del manoscritto deriva dal suo proprietario iniziale, Virginio Mutii (o Muzi), dottore in Legge, appassionato di musica, allievo dell’organista Fabritio Fontana, il quale, con molta probabilità, ne fu anche il compilatore. La collezione, scoperta nel 1972 ma redatta nel 1661 come riportato nel frontespizio, è nota agli studiosi soprattutto per le composizioni di Girolamo Frescobaldi e include anche brani meno conosciuti di Bernardo Pasquini, probabilmente le prime composizioni, e rappresenta anche la prima fonte del compositore Giovanni Battista Ferrini, romano con un’ottima reputazione nell’ambito della musica cembalistica. L’opera si presenta con un’ampia varietà di stili e generi dalle brillanti toccate e composizioni di danze più semplici, a brani liturgici a variazioni di toni popolari e scene drammatiche.
Il manoscritto contiene una sezione di danze strumentali francesi 7(cc. 45v-58r), che nel foglio iniziale riporta l’indicazione Dal sig. Pietro Arnò dalli 9bre [=novembre] 1663. L’ipotesi attuale è che il signor Pietro Arnò fosse uno degli insegnanti di Virginio Muzi, possessore del manoscritto. È probabile che quest’ultimo gl’avesse chiesto di annotare le composizioni in stile francese per ampliare e diversificare il repertorio su cui esercitarsi. Pietro Arnò, forse un maestro di ballo, menzionato nella sezione ‘francese’ del manoscritto, non va certamente inteso quale autore dei brani in questione. Le composizioni di questa sezione, in effetti, sono state tutte trascritte da Pietro Arnò, il quale sembra sia stato il copista e non il compositore per via dell’indicazione Dal Signor Pietro Arnò e non Del Signor Pietro Arnò, come evidenziato da Morelli, suggerendo l’idea che questa sezione sia stata trascritta e non composta dal Arnò. L’ipotesi plausibile è che il sig. Arnò – dal cui cognome traspare una evidente origine francese (Pietro Arnò potrebbe corrispondere a un Pierre Arnaud o Arnauld) – fu semplicemente un tramite attraverso cui tali brani, peraltro assai tipici del repertorio francese, pervennero al possessore romano.

Allo stato attuale non possediamo elementi sufficienti per poter ricostruire la biografia del maestro Arnò, in particolar modo non siamo a conoscenza, se pur minima, di fonti d’archivio che attestino la sua presenza a servizio di famiglie romane o più semplicemente la dimora in qualche palazzo nobiliare romano. Una interessante ipotesi, invece, si può avanzare sul cognome Arnò che ricorre anche nelle fonti borghesiane, che attestano la presenza della famiglia Arnò (Giovanni e i suoi figli) di maestri di ballo a servizio della famiglia nel primo ventennio del Settecento. Dall’esempio della famiglia Borghese risulta che il sistema aperto al mondo forestiero, è costituito da musicisti che intervenivano con la loro opera artistica nei diversi momenti della vita familiare, come testimoniato da numerosi documenti. 

La sezione francese manoscritto ‘Muzi’ contiene danze di origine francese: Courante Lavignone, Courante La Duchesse, la sarabanda e un branle. La scrittura è semplice e omoritmica e si sviluppa su a due linee con frequenti simboli di abbellimento (es. trilli) e simboli di articolazione quali legature di valore con effetto di spostamento di accento. Il basso presenta accordi scritti tipici della scrittura cembalistica.

Questi brani strumentali se confrontati con i balli coreografati dei trattati di danza d’oltralpe in cui sono rappresentati graficamente i passi di danza emergono molte analogie soprattutto dal punto di vista ritmico. In entrambi i casi troviamo la stessa denominazione francese, sono riunite in piccole suite di brani strumentali, tra movimenti lenti e veloci ripetute nei ritornelli. Nei trattati francesi però le ritroviamo codificate nella rappresentazione cinegrafica ideata dai coreografi francesi Beauchamp Feuillet tra Sei e Settecento. Il disegno riportato, al di sotto di una semplice linea melodica, indica i passi che i ballerini devono eseguire: una perfetta sinergia tra musica e movimento della danza.

La riesamina della sezione francese del manoscritto ‘Muzi’, si rileva utile al fine di inquadrare, meglio l’ambiente musicale romano nel quale operarono i compositori e i maestri di ballo stranieri le modalità di diffusione delle loro composizioni strumentali, i tratti stilistici che contraddistinsero le danze strumentali di ognuno di essi. Dalla ricognizione delle fonti d’archivio emerge così un quadro sorprendente nel panorama italiano e più in particolare in quello romano, sulla presenza della danza francese che nel corso del Seicento prende piede affermandosi in corti e istituzioni. Anche le relazioni di feste accademiche oltre a descrivere l’uso dei balli di vario tipo, danno conto dell’insegnamento della danza che entrata a pieno titolo tra le discipline nella formazione del giovane aristocratico.  I saggi annuali dei convittori rivelano anche, in questi ambienti collegiali, l’adeguamento alla nuova moda dei “balli alla francese” nella pratica ordinaria. È difficile in questo ambito valutare quanto la presenza di artisti stranieri a servizio dei nobili sia un atout in questa “gara di prestigio sociale.”  
In definitiva, il manoscritto ‘Muzi’ rappresenta la testimonianza di una precoce circolazione di queste danze francesi a Roma, avvalorando l’idea che la città papale era pervasa dal gusto francese tradotto in un ‘vivere alla francese’, inteso come un luogo in cui regni la galanteria e il «bel esprit» come lo si intende in Francia, favorendo la promozione di prodotti culturali e artistici, comprese composizioni musicali, opere letterarie o pièce teatrali.

Bibliografia: Arnaldo Morelli, Giovan Battista Ferrini “della spinetta” e l’intavolatura cembalo organistica Vat. Mus. 569, in Musicologica humana, a cura di S. Gmeinwieser – D. Hiley – J. Riedlbauer, pp. 383-392. Valentina Panzanaro, Musica strumentale da ballo ‘alla francese’ nella Roma seicentesca, PhD Università La Sapienza, 2017-18. Elodie Oriol, Musicisti e ballerini a Roma, in «Analecta Musicologica», 52 (2015), pp. 269-299. Barbara Sparti, La danza barocca è soltanto francese?, in «Studi Musicali», XXV (1996), 1-2, pp. 283-302.  José Sasportes, Storia della Danza Italiana. Dalle origini ai giorni nostri, Torino 2011. http://www.treccani.it/enciclopedia/ferrini-giovan-battista-detto-anche-giovan-battista-della-spinetta_(Dizionario-Biografico)/